(Carrie, Usa 1976, colore, 97', VHS Warner Home Video)
Regia: Brian De Palma; sceneggiatura: Lawrence D. Cohen (dal romanzo omonimo di Stephen King); fotografia (De Luxe): Mario Tosi; musica: Pino Donaggio; scenografia: William Kenny, Jack Fisk, Robert Gould; montaggio: Paul Hirsch; effetti speciali: Gregory Auer; interpreti: Sissy Spacek (Carrie White), Piper Laurie (Margareth White), Amy Irving (Sue Snell), William Katt (Tommy Ross), Nancy Allen (Chris Hargensen), John Travolta (Billy Nolan), Betty Buckley (professoressa Collins); produzione: Paul Monash.

Primo autentico successo commerciale di Brian De Palma, autore fino ad allora lontano da incassi holliwoodiani, il film nasce da un riuscito incrocio fra due generi tipici della cultura americana: quello fantastico - orrorifico e quello della commedia di college (American Graffiti, Grease, Animal House).
Un lungo carrello in ralenti mostra all'inizio la bellezza incantata di una classe di adolescenti americane nello spogliatoio della loro scuola, trasformato dal vapore in una specie di bagno turco da Mille e una notte : la macchina stringe sulla diafana protagonista (grassa è invece la Carrie del romanzo), che si insapona sotto la doccia. Fin qui il paradiso: tutto ad un tratto si scatena l'inferno. La scoperta improvvisa e traumatica della propria femminilità fa precipitare Carrie in una guerra contro tutto e tutti da cui non ci sarà via d'uscita, e rivela allo stesso tempo la contraddizione fra bellezza esteriore e ferocia interiore delle sue compagne.

La chiave interpretativa del film sembra essere racchiusa in questa sequenza: è sotto l'armonia di facciata che si celano i conflitti più esplosivi, generatori di catastrofi tanto più inevitabili quanto più le apparenze sembrano correre sui binari della normalità. Carrie si presenta quindi come un lungo prologo ad un'inevitabile quanto annunciata tragedia finale, in cui si prendono in prestito a piene mani situzioni e rapporti fra personaggi tipici del repertorio fiabesco (il ballo con la promessa di tornare a mezzanotte, il brutto anatroccolo trasformato in cigno, il protagonista - mostro che è contemporaneamente vittima e carnefice). Nel lungo prologo alla notte fatale del ballo studentesco, a cui Carrie è stata invitata dal ragazzo di Sue, una compagna pentita per l' aggressiva derisione sotto le docce, c'è posto per raccontare quegli scampoli dell'America di provincia tanto cara a Stephen King. La superba teenage queen Chris, che tiene in pugno grazie al sesso il boyfriend Billy (un Travolta agli inizi della carriera), convincendolo ad organizzare il rischioso e terribile scherzo a Carrie, il difficile rapporto fra le ragazze e un'insegnante di ginnastica che tenta di fare anche da educatrice (con esiti poco felici), e naturalmente un affresco dal taglio antropologico del mitico Ballo Della Maturità, pietra miliare nella vita di ogni americano che si rispetti.
Ma il topos più forte dell'America profonda che si ritrova in Carrie sembra essere quello della "casa maledetta", terreno di scontro fra aldilà e realtà terrena, luogo mitico "scoperto" da Edgar Allan Poe (La rovina della casa degli Usher), esplorato in ogni anfratto da H. P. Lovecraft (Racconti dell'incubo e del sogno) e riproposto in chiave moderna da Stephen King (ad esempio in Misery e Shining): è curioso che sia stato proprio l'inglese Alfred Hitchcock a realizzare con Psycho la rappresentazione cinematografica per eccellenza di questo topos tutto a stelle e strisce.

De Palma mette in scena la sua "casa dell'orrore" obbedendo ai canoni hitchcochiani almeno per l'aspetto esteriore e la struttura a più piani, ma reinventandone gli interni in base alle esigenze della propria sceneggiatura: ecco che la casa con il tramezzo in legno a tre navate, lo sgabuzzino - confessionale, il tavolo della cucina - altare e le candele ne fanno una sorta di grottesca chiesa, dove si muovono un solo officiante (la madre) e un solo fedele (Carrie). In questo ambiente i due personaggi dettano i movimenti di una macchina da presa che si muove pochissimo (il resto del film è tutto un turbinare di carrelli e zoom), e che instaura un solo tipo di rapporto fra madre e figlia: quello di dominanza - subordinazione. Chi ha il coltello dalla parte del manico, all'inizio del film la madre e poi via via Carrie, nella casa viene ripreso da sopra a sotto (plongé), viceversa per chi subisce l'azione (contre - plongé): esemplari a questo proposito la sequenza che vede Carrie trascinata nello sgabuzzino (ripresa dal soffitto), e quella in cui la ragazza costringe la madre sul letto con la telecinesi per impedirle di mandare all'aria la sua Grande serata. Per la macchina da presa si tratta poi di avvertire lo spettatore sul degenerare degli eventi nel mondo psichico delle due donne: quando Carrie adopera i suoi poteri, oppure quando la madre, mentre Carrie è al ballo, affetta carote come fossero dita (o altro, vista la misandria, l'odio per il genere maschile, da cui è ossessionata) l'asse orizzontale della macchina da presa si piega a destra verso l'alto. Le alterazioni mentali traggono origine, nel Carrie di King - De Palma, da due elementi chiave del "mito casa maledetta": il fanatismo religioso e il tabù sessuale, due temi guarda caso ricorrenti in ogni grande caso giornalistico dell'America contemporanea (dalla strage di Waco al caso Lewinsky). La madre di Carrie, fanatica che sfoga la libido repressa in pratiche religiose devianti e nella violenza sulla figlia, partecipa paradossalmente dello stesso retroterra culturale puritano che negli anni '70 spingeva alcune esponenti del femminismo estremo (come Catherine MacKinnon e Andrea Dworkin) a bollare come violenza tout court ogni tipo di rapporto sessuale, negando l'esistenza stessa del piacere. Proprio l'assenza dell'amore e del piacere portano questa madre a generare il "mostro" Carrie, che da condannata a morte sul patibolo della sua solitudine (reso magnificamente dal palchetto su cui si premiano re e regina del ballo), si trasforma in un angelo sterminatore dalle fattezze demoniache, grondante di sangue e con i muscoli tesi dalla rabbia: una forza distruttiva che prima si scatenerà contro i compagni di scuola (nel libro di King contro l'intera cittadina), in un crescendo apocalittico scandito dalla composizione cromatica. Prima il rosso delle luci di emergenza e del sangue, poi il bianco dell'elettricità e dell'acqua, a cui seguono il giallo del fuoco (l'incendio e la macchina di Chris e Billy fatta volare e bruciare) e il buio della notte. Infine la resa dei conti con la madre, a cui Carrie chiede consolazione ricevendo per tutta risposta delle coltellate: in un rapido susseguirsi di carrellate, zoom e stacchi frenetici (la macchina da presa sta rompendo la consuetudine di non muoversi in casa, segno che le cose stanno per precipitare) la madre viene uccisa da Carrie e "inchiodata" ad una porta (mentre si contorce in un bizzarro orgasmo) con la stessa posa della truce statuetta di San Sebastiano chiusa nello sgabuzzino. Il mostro ha fagocitato il suo creatore e deciderà infine di annientare anche sé stesso, salvo sopravvivere minaccioso negli incubi della povera Sue, unica superstite del ballo.

A proposito dell'informazione politica americana e dei suoi "tabù" sessuali rimando a: Tonello, Fabrizio, La nuova macchina dell'informazione - Culture, tecnologie e uomini nell'industria americana dei media, Collana Interzone, Feltrinelli, Milano 1999, in particolare capp. 3 e 4.
Nepoti, Roberto, Brian De Palma, Collana Il Castoro cinema, Milano 1995

In rete:
http://www.briandepalma.net
http://www.sensofcinema.com