misery non deve morire

Misery non deve morire
(Misery, Usa 1990, colore, 106', VHS Penta Video)
Regia: Rob Reiner; sceneggiatura: William Goldman (dal romanzo omonimo di Stephen King); fotografia: Barry Sonnenfeld; musica: Marc Shaiman; scenografia: Norman Garwood; montaggio: Robert Leighton; effetti speciali: Hans Metz, Ray Svedin; interpreti: James Caan (Paul Sheldon), Kathy Bates (Annie Wilkes), Richard Farnsworth (Buster), Frances Sternhagen (Virginia), Lauren Bacall (Marcia Sindell); produzione: Andrew Scheiman, Rob Reiner per Castel Rock Entertainment e Nelson Entertainment.
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Misery, quinto film di Reiner, segue la commedia brillante Harry, ti presento Sally..., assieme alla quale rappresenta a tutt'oggi il meglio della sua produzione: gli anni '90 sono stati per il regista americano un notevole passo indietro dal punto di vista della creatività e della forza espressiva, con film ben confezionati ma piuttosto piatti come Codice d'onore (1992) e Il presidente - Una storia d'amore (1995). Alle prese per la seconda volta con un romanzo di Stephen King, dopo il tenero e toccante Stand by me - Ricordo di un'estate (1986), il regista americano rinuncia a fare del romanzo un semplice spunto su cui costruire un puro delirio visivo, come aveva fatto Kubrick in Shining : Reiner rimane in massima parte fedele al testo, alle sue atmosfere di dolore, morte e disperazione cercando di renderle visivamente nella maniera più convincente possibile.
Il racconto è la storia di una prigionia, dove il carcere è rappresentato dall'immancabile "casa maledetta" in una versione di campagna, che accentua l'isolamento del suo abitante - mostro e della sua vittima, rinchiusa in una cella che guarda caso è la stanza degli ospiti: proprio in questo ambiente, a metà strada fra una camera da letto privata e quella di un allucinante day hospital , si svolgono la maggior parte delle vicende del film, quelle dell'interminabile confronto o meglio della lotta per la sopravvivenza fra Annie e Paul. Il carattere teatrale di questo scenario è mitigato dalla grande varietà dei punti di vista adottati per le riprese, che contrastano con un'impostazione statica (con la macchina da presa ferma di fronte alla scena) che avrebbe reso il film più simile ad un pezzo di "teatro da camera" che non ad un horror - thriller americano.
Nel solco della tradizione di questo genere si colloca anche la grande cura per i dettagli: cerini, forcine, pillole e ingranaggi della macchina da scrivere sono ingigantiti dall'uso di un obiettivo "macro", e ricordano molto certi artifici hitchcochiani per mettere in risalto oggetti apparentemente insignificanti, ma che si preparano a giocare un ruolo chiave nella vicenda (basti pensare alla tazza di tè avvelenato di Notorius, che il regista fece costruire con una grandezza doppia rispetto al normale).
Come in Carrie di De Palma, anche qui i protagonisti sono soggetti a stati di alterazione mentale, dovuti rispettivamente al dolore per Paul e alla follia per Annie, che il regista introduce con inquadrature oblique a cui seguono brevi e veloci carrellate: il terrore e la sofferenza connessi a questi momenti di delirio vengono messi in risalto da primi piani in cui la fa da padrona la bravura dei due attori. Bisogna ricordare che questa interpretazione valse alla Bates un meritatissimo Oscar.
Decisivo risulta anche in Misery (come in Carrie) l'uso del plongé e del contre plongé per mettere in chiaro chi è la vittima e chi il carnefice: inutile dire che per tutto il film è sempre il povero scrittore ad essere inquadrato da sopra a sotto, anche perché si trova immobilizzato a letto. Soltanto nella lotta finale ingaggiata contro Annie, un'inquadratura porterà Paul nella posizione dominante, proprio pochi attimi prima di scagliare la macchina da scrivere sulla nuca della donna, gesto che avvia la sua liberazione.
Un gesto catartico che rappresenta non la liberazione di un uomo solo, ma di un'intera categoria, quella degli "scrittori di best seller frustrati": nel Paul Sheldon del libro infatti non è difficile riconoscere un alter - ego dello stesso King, autore di successo stanco di scrivere una letteratura unicamente destinata al consumo di massa, e che decide di scrivere il primo romanzo "serio" della sua vita e contemporaneamente pone fine al ciclo che lo aveva reso famoso, facendone morire l'eroina. Fra il desiderio di questo riscatto e la sua realizzazione si pone però con tutta la sua forza il "lettore assiduo" (così come viene definita Annie Wilkes nel libro), che assurge a simbolo del consumatore medio americano: con il suo enorme potere di decidere quello che si vende e quello che non si vende, opera un ribaltamento dei ruoli fra produttore e consumatore, riducendo lo scrittore alla condizione di lavoratore coatto costretto a rimanere in vita per scrivere solo un certo tipo di letteratura.
Attraverso una ironica e metaforica "discesa agli inferi" Annie rende evidente lo status subordinato di Paul facendogli bruciare con le sue mani l'unica copia del suo sudatissimo libro "serio", costringendolo a resuscitare Misery ma soprattutto tenendolo a letto fasciato ben stretto come si faceva una volta nelle nostre campagne con i neonati. Ed è proprio il rapporto madre - "figlio in fasce" quello che si instaura fra lo scrittore e la ex - infermiera omicida: anche in questo Reiner è molto fedele al testo di King, in cui questa relazione è esplicitata dal linguaggio tutto "materno - filiale" con cui i due si parlano e si pensano reciprocamente (Annie "accudisce" Paul, Paul deve fare "il bravo" per avere l'anti - dolorifico e via dicendo).
Il rapporto fra una madre generatrice di mostri e il mostro da lei generato si può rintracciare quindi anche in questa storia, anche se la maternità in questo caso è sociale e non naturale: Annie come consumatrice - madre produce il "mostro" Paul, l'imbrattacarte frustrato che scrive solo per i soldi, che per liberarsi dalla sua condizione dovrà eliminare fisicamente la sua "lettrice numero uno", troncando il cordone ombelicale con tutto il suo passato e con tutta la sua produzione "infantile". Paul si salva quindi non solo raccontando, come Shahrazad ne Le Mille e una notte, ma soprattutto trovando il coraggio finale di distruggere la creazione coatta: nel libro lo fa addirittura ficcando le pagine infuocate nella gola di Annie (situazione proposta da Greenaway ne Il cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante ). L'uomo Paul Sheldon sopravvive alla sua madre - mostro emancipandosi anzitutto come autore, recuperando la sua libertà creativa che si riflette in quella fisica, che si realizza con l'uscita dalla casa - prigione. Il sottolineare il nesso fra consumo e perversione avvicina questo film, al di là delle enormi differenze di contenuto e di struttura, alle opere di registi anticonvenzionali come Cronenberg o Carpenter, che ad analizzare i meccanismi mostruosi della american way of live hanno dedicato e dedicano tutt'ora opere visionarie e di grande coraggio (Essi vivono e Il demone sotto la pelle su tutti).

Chiacchiari F. - Martani M., Misery non deve morire - Un film a più sensi / Cronaca di una tortura , "Cineforum", anno 31, n. 5 (ovvero 304), maggio 1991, pp. 85-88

[dall'horror allo splatters] misery non deve morire
		Misery non deve morire (Misery, Usa 1990, colore, 106', VHS Penta Video) Regia: Rob Reiner; sceneggiatura: William Goldman (dal romanzo omonimo di Stephen King); fotografia: Barry Sonnenfeld; musica: Marc Shaiman; scenografia: Norman Garwood; montaggio: Robert Leighton; effetti speciali: Hans Metz, Ray Svedin; interpreti: James Caan (Paul Sheldon), Kathy Bates (Annie Wilkes), Richard Farnsworth (Buster), Frances Sternhagen (Virginia), Lauren Bacall (Marcia Sindell); produzione: Andrew Scheiman, Rob Reiner per Castel Rock Entertainment e Nelson Entertainment. Misery, quinto film di Reiner, segue la commedia brillante Harry, ti presento Sally..., assieme alla quale rappresenta a tutt'oggi il meglio della sua produzione: gli anni '90 sono stati per il regista americano un notevole passo indietro dal punto di vista della creatività e della forza espressiva, con film ben confezionati ma piuttosto piatti come Codice d'onore (1992) e Il presidente - Una storia d'amore (1995). Alle prese per la seconda volta con un romanzo di Stephen King, dopo il tenero e toccante Stand by me - Ricordo di un'estate (1986), il regista americano rinuncia a fare del romanzo un semplice spunto su cui costruire un puro delirio visivo, come aveva fatto Kubrick in Shining : Reiner rimane in massima parte fedele al testo, alle sue atmosfere di dolore, morte e disperazione cercando di renderle visivamente nella maniera più convincente possibile. Il racconto è la storia di una prigionia, dove il carcere è rappresentato dall'immancabile "casa maledetta" in una versione di campagna, che accentua l'isolamento del suo abitante - mostro e della sua vittima, rinchiusa in una cella che guarda caso è la stanza degli ospiti: proprio in questo ambiente, a metà strada fra una camera da letto privata e quella di un allucinante day hospital , si svolgono la maggior parte delle vicende del film, quelle dell'interminabile confronto o meglio della lotta per la sopravvivenza fra Annie e Paul. Il carattere teatrale di questo scenario è mitigato dalla grande varietà dei punti di vista adottati per le riprese, che contrastano con un'impostazione statica (con la macchina da presa ferma di fronte alla scena) che avrebbe reso il film più simile ad un pezzo di "teatro da camera" che non ad un horror - thriller americano. Nel solco della tradizione di questo genere si colloca anche la grande cura per i dettagli: cerini, forcine, pillole e ingranaggi della macchina da scrivere sono ingigantiti dall'uso di un obiettivo "macro", e ricordano molto certi artifici hitchcochiani per mettere in risalto oggetti apparentemente insignificanti, ma che si preparano a giocare un ruolo chiave nella vicenda (basti pensare alla tazza di tè avvelenato di Notorius, che il regista fece costruire con una grandezza doppia rispetto al normale). Come in Carrie di De Palma, anche qui i protagonisti sono soggetti a stati di alterazione mentale, dovuti rispettivamente al dolore per Paul e alla follia per Annie, che il regista introduce con inquadrature oblique a cui seguono brevi e veloci carrellate: il terrore e la sofferenza connessi a questi momenti di delirio vengono messi in risalto da primi piani in cui la fa da padrona la bravura dei due attori. Bisogna ricordare che questa interpretazione valse alla Bates un meritatissimo Oscar. Decisivo risulta anche in Misery (come in Carrie) l'uso del plongé e del contre plongé per mettere in chiaro chi è la vittima e chi il carnefice: inutile dire che per tutto il film è sempre il povero scrittore ad essere inquadrato da sopra a sotto, anche perché si trova immobilizzato a letto. Soltanto nella lotta finale ingaggiata contro Annie, un'inquadratura porterà Paul nella posizione dominante, proprio pochi attimi prima di scagliare la macchina da scrivere sulla nuca della donna, gesto che avvia la sua liberazione. Un gesto catartico che rappresenta non la liberazione di un uomo solo, ma di un'intera categoria, quella degli "scrittori di best seller frustrati": nel Paul Sheldon del libro infatti non è difficile riconoscere un alter - ego dello stesso King, autore di successo stanco di scrivere una letteratura unicamente destinata al consumo di massa, e che decide di scrivere il primo romanzo "serio" della sua vita e contemporaneamente pone fine al ciclo che lo aveva reso famoso, facendone morire l'eroina. Fra il desiderio di questo riscatto e la sua realizzazione si pone però con tutta la sua forza il "lettore assiduo" (così come viene definita Annie Wilkes nel libro), che assurge a simbolo del consumatore medio americano: con il suo enorme potere di decidere quello che si vende e quello che non si vende, opera un ribaltamento dei ruoli fra produttore e consumatore, riducendo lo scrittore alla condizione di lavoratore coatto costretto a rimanere in vita per scrivere solo un certo tipo di letteratura. Attraverso una ironica e metaforica "discesa agli inferi" Annie rende evidente lo status subordinato di Paul facendogli bruciare con le sue mani l'unica copia del suo sudatissimo libro "serio", costringendolo a resuscitare Misery ma soprattutto tenendolo a letto fasciato ben stretto come si faceva una volta nelle nostre campagne con i neonati. Ed è proprio il rapporto madre - "figlio in fasce" quello che si instaura fra lo scrittore e la ex - infermiera omicida: anche in questo Reiner è molto fedele al testo di King, in cui questa relazione è esplicitata dal linguaggio tutto "materno - filiale" con cui i due si parlano e si pensano reciprocamente (Annie "accudisce" Paul, Paul deve fare "il bravo" per avere l'anti - dolorifico e via dicendo). Il rapporto fra una madre generatrice di mostri e il mostro da lei generato si può rintracciare quindi anche in questa storia, anche se la maternità in questo caso è sociale e non naturale: Annie come consumatrice - madre produce il "mostro" Paul, l'imbrattacarte frustrato che scrive solo per i soldi, che per liberarsi dalla sua condizione dovrà eliminare fisicamente la sua "lettrice numero uno", troncando il cordone ombelicale con tutto il suo passato e con tutta la sua produzione "infantile". Paul si salva quindi non solo raccontando, come Shahrazad ne Le Mille e una notte, ma soprattutto trovando il coraggio finale di distruggere la creazione coatta: nel libro lo fa addirittura ficcando le pagine infuocate nella gola di Annie (situazione proposta da Greenaway ne Il cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante ). L'uomo Paul Sheldon sopravvive alla sua madre - mostro emancipandosi anzitutto come autore, recuperando la sua libertà creativa che si riflette in quella fisica, che si realizza con l'uscita dalla casa - prigione. Il sottolineare il nesso fra consumo e perversione avvicina questo film, al di là delle enormi differenze di contenuto e di struttura, alle opere di registi anticonvenzionali come Cronenberg o Carpenter, che ad analizzare i meccanismi mostruosi della american way of live hanno dedicato e dedicano tutt'ora opere visionarie e di grande coraggio (Essi vivono e Il demone sotto la pelle su tutti). Chiacchiari F. - Martani M., Misery non deve morire - Un film a più sensi / Cronaca di una tortura , "Cineforum", anno 31, n. 5 (ovvero 304), maggio 1991, pp. 85-88