Psycho
(b/n 180', Usa 1960)
Regia: Alfred Hitchcock; soggetto: da un romanzo di Robert Bloch; sceneggiatura: Joseph Stefano; fotografia: John L. Russel, A.s.c.; effetti speciali fotografici: Clarence Champagne; scenografia: Joseph Hurly, Robert Claworty, Georg Milo; Musica: Bernard Hermann; montaggio; George Tomasini; aiuto regia: Hamilton A. Green; interpreti: Janet Leigh (Marion Crane), Antony Perkins (Norman Bates), Vera Miles (Lila Grande), John Gavin (Sam Loomis), Simon Oakland (il dottor Richmond), Frank Albertson (il milionario), Patricia hitchcock (collega di Marion), Vaughn Taylor, Lurene Tuttle, John Anderson, Mort Mills; produzione: A. Hitchcock per la Paramount.

"È impossibile fare un film da Psycho" disse un noto produttore di Hollywood leggendo il soggetto di Robert Bloch; dello stesso avviso furono i produttori del film, che costrinsero Hitchcock a finanziare per la Paramountl l'intero lavoro. Psycho è anzitutto un film a basso costo di produzione (800.000 mila dollari in tutto), girato in poco più di un mese con una equipe di operatori prelevata sul set televisivo (la stessa con cui il regista lavorava agli episodi di Alfred Hitchcock presenta). Per poter girare il film in così breve tempo Hitchcock fece la maggior parte delle riprese in studio, lasciando a un' unità esterna il compito di girare le inquadrature per la città di Phoenix e la Palude. Un ruolo importante giocò la fase di pre - produzione: quasi un mese intero (lo stesso tempo impiegato per le riprese) il regista e Joseph Stefano svilupparono lo screen - play e contemporaneamente il decoupage (ovvero una prima elaborazione del soggetto per inquadrature).Hitchcock aveva l'abitudine di prefigurare letteralmente tutte le scene di un film spezzettandolo in singole immagini, tanto che lo story board risultava il più delle volte un lavoro secondario. Da una delle tante testimonianze lasciateci dallo sceneggiatore pare che "Hitch" apprezzasse in quell'insolito soggetto non tanto la caratterizzazione dei personaggi, quanto i dettagli scenici: più di ogni altra cosa lo divertiva l'idea di far morire la protagonista a un terzo del film! Già la prima scena doveva rappresentare per l'epoca un vero e proprio scandalo: l'attore John Gavin e l'attrice Janet Leigh si mostrano allo spettatore in deshabille (lei in reggiseno bianco e lui a petto nudo); ma la forza di tutta la scena sta nel modo in cui Hitchcock ci introduce nella stanza dei due amanti.

La macchina da presa, dopo aver staccato da un campo lunghissimo sulla città di Phoenix, si avvicina in due riprese a un grattacielo e con un lento zoom entra attraverso la finestra della camera. Senza troppi indugi Marion ci è mostrata su un letto disfatto con sam intento a rivestirsi: al regista non serve altro per raccontarci cosa è appena successo, il film comincia con qualcosa di non mostrato. Il "couvert", l'allusione saranno da un lato la chiave per risolvere il problema censura, dall'altro un espediente per nuove soluzioni visive. Va aggiunto però che Psycho non è soltanto innovazione o, come è stato detto spesso, rivoluzione; Psycho è anche e soprattutto cinema classico ovvero regole per inquadrature e raccordo fra inquadrature. Tutta la prima parte della storia, dal furto di Marion fino all'arrivo al Motel Bates, è costruita nella più rigorosa osservanza dei precetti hollywoodiani: come nei film di Wilder i dialoghi tra i personaggi vengono ripresi in campo e controcampo, in posizione dominante è sempre inquadrato Norman (cioè in soggettive dal basso verso l'alto) mentre la vittima Marion sottosta all'imperiosa soggettiva del suo omicida.

Le inquadrature sono ricondotte l'una all'altra attraverso un semplice raccordo di sguardi. Nella direzione in cui l'attore punta lo sguardo, nel fuori campo, ci aspettiamo lo stacco per la successiva inquadratura, e in nessuna di queste occasioni Hitchcock tradisce l'attesa dello spettatore. Anche quando gli occhi della protagonista sono rivolti a uno specchietto retrovisore, il raccordo funziona nella stessa identica maniera, offrendoci nella scena dell'inseguimento col poliziotto un autentico suspence hitchcochiano. La forza visiva del film è forse questo audace impiego delle regole più prosaiche del cinema americano con effetti del tutto inaspettati per il tempo e il ritmo del racconto filmico. Di vere e proprie novità si può parlare solo per la famosa scena della doccia e per quella dell'omicidio di Arbogast.
Nelle intenzioni del regista la morte di Marion doveva essere uno shock; tutta la prima parte del film infatti era servita a sviare lo spettatore, a distogliere la sua attenzione allo scopo di rendere la scena dell'assassinio più forte, una sorpresa assoluta.
Se l'espediente narrativo a Hollywood era conosciuto col nome di red herring (lett. aringa rossa, fig. traccia falsa), ciò che Hitchcock fece con la macchina da presa e il montaggio nel momento cruciale della doccia sortì un effetto per l'epoca ancora sconosciuto. Per soli quarantacinque secondi di film vi furono sette giorni di riprese e settanta posizioni di macchina; per non mostrare parti tabù del corpo femminile alcune inquadrature si girarono al rallentatore sostituendo dopo ogni ciack Janet Leigh a una modella (della star si vedono solo le mani, le spalle e la testa; il resto del corpo è della controfigura). Le stesse inquadrature non furono poi accelerate: anche per l'occhio più attento è impossibile individuarle a lavoro compiuto, perché il loro inserimento in montaggio dà un'impressione di velocità normale. Con la morte di Marion siamo alla scena più violenta del film; in seguito, come sostiene il regista, c'è sempre meno violenza.

Al secondo omicidio, quello del detective Arbogast, lo spettatore viene allontanato dalla vittima con un'impennata della macchina sopra il pianerottolo, per poi filmare verticalmente l'aggressione della madre: Hitchcock ci invita per un momento a prendere le distanze da Arbogast per restituircelo nell'inquadratura successiva con un primo piano dell'attore sotto i colpi del coltello. L'impatto è reso qui dal contrasto tra il campo totale della scala e il primo piano dell'attore sotto i colpi del coltello. L'impatto è reso qui dal contrasto tra il campo totale della scala e il primo piano del volto dell'investigatore, come se il regista volesse ridurre la complessa costruzione dell'omicidio di Marion a un elementare gioco di orizzontale/verticale, lontano/vicino. Dalla violenza elaborata e virtuosa a quella spoglia e "impoverita". Psycho si mostra per l'ennesima volta come un'opera irriducibile a un unico piano o schema di racconto cinematografico: la storia si sviluppa attraverso numerose scelte tecniche, dal classico dogma hitchcochiano "dal più grande al più piccolo" (campo totale - primo piano, campo lungo - avvicinamento - zoom) al decodificabile linguaggio degli oggetti (il reggiseno prima bianco poi nero di Janet Leigh, gli uccelli impagliati, il volto imbalsamato della madre), dall'uso realistico delle luci di scena (Marion nel bagno del motel, Norman in penombra seduto sotto la tettoia) a quello surreale e fantomatico di alcune suggestive inquadrature (la stanza con gli uccelli impagliati, la cantina di Norman). In realtà tanta ricchezza espressiva serve a Hitchcock per creare atmosfere o situazioni di volta in volta serene e familiari, misteriose e allucinate; per pilotare le emozioni del pubblico fino alla resa dei conti, alla soluzione definitiva del racconto. Lo scopo, come sempre nei suoi film, è e rimane la suggestione, il senso del pericolo, l'imprevedibilità. Con Psycho la sfida è lanciata allo spettatore ricorrendo ai vecchi trucchi del mestiere, attingendo con maestria a tutte le risorse tecniche offerte dalla macchina da presa (dolly, zoom, e obiettivi con differente risoluzione d'immagine). Psycho resta confinato nei territori dell'arte cinematografica, ovvero del saper fare cinema: montaggio, fotografia, colonna sonora…tutto concorre alla riuscita di un'opera di emozioni, che porta cioè la platea a reagire in modo istintivo, emozionale. Come osservò lo stesso Hitchcock: "credo sia una grande soddisfazione per noi utilizzare l'arte cinematografica per creare un'emozione di massa. E con Psycho ci siamo riusciti. Non è un messaggio che ha incuriosito il pubblico. Non è una grande interpretazione che lo ha sconvolto. Non è un romanzo molto apprezzato che l'ha avvinto. Quello che ha commosso il pubblico, è stato il film puro…il mio orgoglio per Psycho sta nel fatto che è un film che appartiene a noi registi, più di tutti i film che ho girato".

Bibliografia
François Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Pratiche Editrice
Stephen Rebello, Come Hitchcock ha realizzato Psycho, Castoro (a questo libro rimando per una bibliografia più dettagliata sul film e sul regista)
G. Gosetti, Alfred Hitchcock, Castoro
F. Carlini, Alfred Hitchcock, Castoro