il cielo sopra berlino

di Wim Wenders (Germania /1987 /130’)
con Bruno Ganz, Solveig Dommartin, Otto Sander, Curt Bois

Il film Il cielo sopra Berlino, le cui riprese si svolgono tra la fine del 1986 e l'inizio del 1987, è il progetto di Wenders immediatamente successivo al rientro in Europa avvenuto nella primavera del 1984. Il periodo che comprende questi tre anni costituisce un momento molto importante per la carriera del regista, un momento in cui egli fa un bilancio della propria attività di cineasta e dell'esperienza americana appena conclusasi. Tornato da Los Angeles e stabilitosi a Berlino (tuttora il regista possiede un appartamento nel quartiere di Kreuzberg), Wenders decide di proseguire nel suo itinerario cinematografico accingendosi a narrare una storia tedesca da capo a piedi che parla di angeli.

In un saggio scritto nel 1986, "Descrizione di un film indescrivibile - Dal primo treatment per Il cielo sopra Berlino", il regista ha parlato di come sia avvenuta la genesi del soggetto e di come sia scaturita l'idea di un film che rendesse onore ad una città offesa dalla Storia: "...e mi è balenata la luce di un film A Berlino, e quindi anche su Berlino. [...] ...un insieme di sensazioni, certo, ma anche un qualcosa nell'aria, che senti sotto ai tuoi piedi, che ritrovi nei volti degli altri: insomma tutto ciò che fa la differenza tra vivere a Berlino e in un'altra città." (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 145).
A Berlino Wenders aveva girato una buona parte del suo primo lungometraggio, Summer in the City, e quindi in senso cinematografico Wenders realizza con Il cielo sopra Berlino un vero e proprio ritorno alle origini. Allo stesso tempo si tratta anche di un ritorno in patria che si verifica in un momento immediatamente successivo ad una presa di coscienza che concerne principalmente un certo modo di fare cinema, quello cioè che egli aveva sperimentato Oltreoceano. Sempre nello stesso saggio Wenders ha scritto: "... a chiarimento del mio desiderio, aggiungo che l'interessato è tornato in Germania dopo una lunga assenza, e che soltanto in questa città poteva e voleva riscoprire la sua 'indole tedesca'." (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 146).
La Berlino della metà degli anni Ottanta era (e lo è ancora oggi) la città tra quelle tedesche che meglio rappresentava il tentativo di un popolo di rielaborare la storia del proprio passato; non bisogna infatti dimenticare che qui l'occupazione delle truppe vincitrici della guerra era ancora in atto quando è stato girato il film e che di questa occupazione di truppe straniere esisteva anche una materializzazione fisica, cioè il Muro.
Il Muro, fino a pochi anni fa, divideva Berlino in due parti e simboleggiava la divisione del mondo in due blocchi di influenza, quello russo e quello americano. Berlino era la città-simbolo all'interno della quale si contrapponevano materialmente due realtà politiche antitetiche, la città nella quale questa dicotomia si materializzava fisicamente in quel mostro della civiltà moderna che era appunto il Muro. "Questa città ti fa percepire a livello fisico e emozionale quella storia che altrove in Germania, cioè nella Repubblica Federale, ti era percepibile solo come rimozione, o forse mancanza.", ha scritto il regista nel saggio del 1986 (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 146).

In esso il regista ci fornisce anche una chiave di lettura della tematica storico-politica che nel film assume (per la prima volta in un film di Wenders) un ruolo determinante. Scrive Wenders:
"Berlino è divisa come il nostro mondo,
è scissa come il nostro tempo,
è separata come lo sono uomini e donne,
giovani e anziani,
poveri e ricchi,
è frantumata come ciascuna nostra esperienza.
[...]
La mia storia parla di Berlino non perché sia ambientata qui,
ma semplicemente perché non potrebbe essere ambientata in nessun altrove.
Il film si intitolerà:
IL CIELO SOPRA BERLINO,
essendo il cielo, oltre al passato ovviamente,
l'unico elemento comune
alle due città contenute in questa città.
Quasi a dire: 'Solo il cielo sa...'
se ci sarà un futuro comune a entrambe."
(Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 146, 147).

All'origine di questo film c'è quindi in primo luogo il desiderio di riappropriarsi di una città che non è più tedesca, perché occupata, e in secondo luogo l'esigenza di rivendicare un passato specifico del popolo tedesco che necessita di una rielaborazione e di una definitiva presa di coscienza di ciò che ha rappresentato il periodo nazista per la Germania. Scrive il critico D'Angelo che il film "è un lucidissimo atto d'amore nei confronti di una città offesa dalla Storia, abbandonata da Dio e consegnata per intero nelle incerte mani degli uomini; una città dove la guerra non è mai finita e il futuro è un'ipotesi obbligata a confrontarsi con le cicatrici ancora visibili nell'architettura e nei muri dei suoi quartieri." (D'Angelo, 1994 : 123).
All'interno di questa "...città paradossale, la cui divisione è parte integrante della sua vitalità, [...] la macchina da presa di Wenders si aggira per trovare storie, momenti di rappresentazione." (Signorelli, 1988).
Le architetture cittadine sono presenti nel film come mai era finora avvenuto nel cinema di Wenders, se si esclude la presenza delle stazioni ferroviarie esibita in Alice nelle città e in L'amico americano. Il critico Morsiani scrive nella sua recensione del film, apparsa sulla rivista Segnocinema: "Il ritorno di Wenders a Berlino è segnato da una immersione completa, quasi affannosa, nei luoghi e nelle architetture a lui care." (Morsiani, 1988).
In Il cielo sopra Berlino vengono mostrati i ruderi che la guerra ha lasciato in ricordo agli abitanti della città, i ruderi di quelle chiese e di quelle stazioni che non sono state abbattute dopo la fine della guerra, affinché rimangano con la loro ingombrante decadenza a testimoniare il male causato dal regime nazista al paese. Lo Anhalterbahnhof, negli anni Venti una delle più grandi stazioni ferroviarie d'Europa e oggi nient'altro che un rudere fatiscente, viene definito nel film «non la stazione dove fermano i treni, ma la stazione dove si ferma la stazione.». Nel film tuttavia non si vedono solo monumenti del passato o gioielli dell'ingegneria civile moderna (come ad esempio il Centro Congressi ICC-Berlin, il più grande centro congressi d'Europa), ma vengono mostrati anche chioschi dove si vendono würstel, strade desolate, appartamenti di periferia, sottoscala e perfino cortili di palazzi nei quali i bambini giocano a pallone a ridosso del Muro, che essi usano come porta per le loro partite di calcio.
Inizialmente Wenders, come ha raccontato egli stesso nel saggio citato, trae l'ispirazione per il suo film dall'ottava delle Elegie duinesi di Rainer Maria Rilke che parla di angeli, ma anche dall'Angelo della storia di Walter Benjamin, nonché da una canzone del gruppo rock inglese dei Cure che parla di "fallen angels" e dall'Angelo della Vittoria, la Siegessäule, una colonna con un angelo dorato sulla sommità, che troneggia al centro di una grande piazza di Berlino. Nel suo saggio Wenders ci dice che nel film "La presenza degli angeli si spiegherà da sé." (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 148, 150).
Successivamente l'idea degli angeli prende una forma leggermente diversa da quanto stabilito inizialmente, soprattutto dopo che Wenders si rivolge a Peter Handke per invitarlo a collaborare alla stesura dei dialoghi. Il film nasce dunque da un'idea originale del regista che viene assecondata e sviluppata in seguito dallo scrittore austriaco.
Non appena terminate le riprese del film, Wenders ha scritto un saggio in cui ha parlato tra le altre cose della sceneggiatura: "Con gli angeli la lingua acquistava una particolare importanza: dovevano esprimersi in un linguaggio poetico. Dopo aver girato quattro film in inglese, sentivo il bisogno di tornare alla mia lingua d'origine che nei dialoghi doveva essere molto curata. Allora ho invocato il mio arcangelo, Peter Handke." (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 204).
Secondo lo stesso regista, inizialmente lo scrittore austriaco non era entusiasta dell'idea di collaborare alla sceneggiatura, visto che aveva appena terminato un suo romanzo e a suo dire si sentiva "svuotato" . Poi però Handke decise di cedere alle pressioni di Wenders, che lo convinse a collaborare nuovamente ad un suo progetto. Alla fine i due si accordarono per una collaborazione che tenesse conto delle esigenze di entrambi: Handke acconsentì a scrivere i dialoghi del film, ma restò fermo nella sua decisione di non voler collaborare né alla sceneggiatura, né alla costruzione drammaturgica della trama (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 204).
Scrive il regista, raccontando di questo rinnovato sodalizio con lo scrittore austriaco: "Per tutto il mese di settembre [del 1986] ho ricevuto ogni settimana una busta che conteneva i dialoghi senza nessun tipo di indicazione, come in un testo teatrale. Non avevamo più nessun contatto; lui scriveva partendo dalle nostre chiacchierate mentre io preparavo il film. Sempre più cresceva la differenza tra il lavoro che faceva Peter a distanza e il film che cominciava a profilarsi nelle discussioni con gli attori e nella preparazione concreta a Berlino. I suoi dialoghi - molto belli e poetici - erano come monoliti caduti dal cielo. Ma i diversi elementi non si amalgamavano bene: tra il testo, le scene previste e i luoghi di ripresa regnava il caos totale." (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 204, 205).
Il sodalizio con lo scrittore austriaco dà origine ad una sceneggiatura che è una tra le più riuscite dell'intera produzione wendersiana. I dialoghi presentano un linguaggio ricercato e nel film vengono perfino recitate alcune poesie in forma di monologo interiore (talora si tratta di filastrocche in rima).
In un'intervista raccolta durante l'estate 1989 da Reinhold Rauh, Wenders torna nuovamente a parlare dell'amicizia che lo lega a Peter Handke e del testo definitivo scritto per Der Himmel über Berlin: "[Ci sono testi], come ad esempio quelli di Handke, ma anche quelli di Sam Shepard, che uno li legge e dice : sì, in essi c'è una qualità e una responsabilità nei riguardi della qualità che ha un valore. Non si può trattarli così come una roba di largo consumo, bisogna rispettarli, cosicché tutti cercano, sia io che gli attori, di renderli così come sono scritti. Questo significa che si lavora così come si lavorerebbe a teatro, così da rispettare un testo simile. [...]." (Rauh, 1990 : 244). E ancora Wenders prosegue dicendo: "Anche i testi di Peter per 'Il cielo sopra Berlino' li ho adattati. Ma solo adattati. Si fa anche in campo teatrale, lo si fa con tutti i testi di Shakespeare, che non possono essere recitati completamente al cento per cento. E la grammatica di Handke o la si rispetta oppure non si lavora con Peter. Ma riscrivere qualcosa, no, è come se si comincia a spennellare in un dipinto di Rembrandt perché in quell'angolino è troppo scuro. A mio giudizio i testi di Peter sono tra le cose più belle che vengono scritte in questo momento in tutto il mondo [...]." (Rauh, 1990 : 244).
Unitamente alla collaborazione di Handke, Wenders si avvale in questo film della fotografia di Henri Alekan, che aveva già lavorato col regista in Lo stato delle cose. La decisione per il bianco e nero, scrive Wenders nel citato saggio, è quasi automatica, visto che il film parla di angeli che non possono assaporare la vita nella loro pienezza. Wenders stabilisce che la pellicola a colori verrà utilizzata soltanto a partire dal momento in cui si verifica nel film un cambiamento della percezione visiva della realtà, cioè quando l'angelo Damiel diventa uomo (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 205). Al film partecipano come attori principali, nei ruoli dei due angeli, Bruno Ganz, attore teatrale di fama che già aveva recitato in L'amico americano, e Otto Sander, anch'egli proveniente dall'ambiente teatrale dello Schauspielhaus. Nel ruolo della trapezista Marion si cala l'attrice francese Solveig Dommartin, che decide di girare le scene al trapezio senza usare la controfigura, forte della sua esperienza in una scuola di circo di Parigi. Il ruolo di Omero e quello di Peter Falk vengono concepiti quando le riprese sono già cominciate, secondo quanto afferma lo stesso regista nel saggio citato: "In una delle prime versioni che avevo raccontato a Peter Handke c'era il personaggio di un vecchio arcangelo che vive nella biblioteca. Peter non sapeva come utilizzare questa idea, ma sulla parete davanti alla sua macchina da scrivere era appesa una riproduzione dell' 'Omero' di Rembrandt: un vecchio seduto che sta parlando - a chi?. Originariamente nella tela Omero si rivolgeva a un discepolo ma il dipinto è stato diviso in due parti e il narratore, separato dal suo ascoltatore, adesso parla da solo. Peter amava moltissimo quel quadro e così ha trasformato la mia idea dell'arcangelo in quella del cantore eterno." (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 206). Nella parte dell'ex-angelo "che adesca i suoi ex-colleghi" (sono parole di Wenders) il regista avrebbe inizialmente voluto un personaggio famoso della politica, in particolare il regista riferisce di avere avuto contatti con l'ex-cancelliere federale Willy Brandt che però declinò l'invito con fermezza. (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 206). La cosa fondamentale per questo personaggio dell'ex-angelo era che "Doveva essere una persona molto famosa, di cui si scopriva un po' alla volta che in passato era stato un angelo. " Il regista decide di contattare l'attore americano Peter Falk, che grazie alla televisione è conosciuto in tutto il mondo per aver interpretato il ruolo del Tenente Colombo (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 206).
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www.italway.it/spettacolo/ wenders/19a).html

il cielo sopra berlino
		di Wim Wenders (Germania /1987 /130’) con Bruno Ganz, Solveig Dommartin, Otto Sander, Curt Bois Il film Il cielo sopra Berlino, le cui riprese si svolgono tra la fine del 1986 e l'inizio del 1987, è il progetto di Wenders immediatamente successivo al rientro in Europa avvenuto nella primavera del 1984. Il periodo che comprende questi tre anni costituisce un momento molto importante per la carriera del regista, un momento in cui egli fa un bilancio della propria attività di cineasta e dell'esperienza americana appena conclusasi. Tornato da Los Angeles e stabilitosi a Berlino (tuttora il regista possiede un appartamento nel quartiere di Kreuzberg), Wenders decide di proseguire nel suo itinerario cinematografico accingendosi a narrare una storia tedesca da capo a piedi che parla di angeli. In un saggio scritto nel 1986, "Descrizione di un film indescrivibile - Dal primo treatment per Il cielo sopra Berlino", il regista ha parlato di come sia avvenuta la genesi del soggetto e di come sia scaturita l'idea di un film che rendesse onore ad una città offesa dalla Storia: "...e mi è balenata la luce di un film A Berlino, e quindi anche su Berlino. [...] ...un insieme di sensazioni, certo, ma anche un qualcosa nell'aria, che senti sotto ai tuoi piedi, che ritrovi nei volti degli altri: insomma tutto ciò che fa la differenza tra vivere a Berlino e in un'altra città." (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 145). A Berlino Wenders aveva girato una buona parte del suo primo lungometraggio, Summer in the City, e quindi in senso cinematografico Wenders realizza con Il cielo sopra Berlino un vero e proprio ritorno alle origini. Allo stesso tempo si tratta anche di un ritorno in patria che si verifica in un momento immediatamente successivo ad una presa di coscienza che concerne principalmente un certo modo di fare cinema, quello cioè che egli aveva sperimentato Oltreoceano. Sempre nello stesso saggio Wenders ha scritto: "... a chiarimento del mio desiderio, aggiungo che l'interessato è tornato in Germania dopo una lunga assenza, e che soltanto in questa città poteva e voleva riscoprire la sua 'indole tedesca'." (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 146). La Berlino della metà degli anni Ottanta era (e lo è ancora oggi) la città tra quelle tedesche che meglio rappresentava il tentativo di un popolo di rielaborare la storia del proprio passato; non bisogna infatti dimenticare che qui l'occupazione delle truppe vincitrici della guerra era ancora in atto quando è stato girato il film e che di questa occupazione di truppe straniere esisteva anche una materializzazione fisica, cioè il Muro. Il Muro, fino a pochi anni fa, divideva Berlino in due parti e simboleggiava la divisione del mondo in due blocchi di influenza, quello russo e quello americano. Berlino era la città-simbolo all'interno della quale si contrapponevano materialmente due realtà politiche antitetiche, la città nella quale questa dicotomia si materializzava fisicamente in quel mostro della civiltà moderna che era appunto il Muro. "Questa città ti fa percepire a livello fisico e emozionale quella storia che altrove in Germania, cioè nella Repubblica Federale, ti era percepibile solo come rimozione, o forse mancanza.", ha scritto il regista nel saggio del 1986 (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 146). In esso il regista ci fornisce anche una chiave di lettura della tematica storico-politica che nel film assume (per la prima volta in un film di Wenders) un ruolo determinante. Scrive Wenders: "Berlino è divisa come il nostro mondo, è scissa come il nostro tempo, è separata come lo sono uomini e donne, giovani e anziani, poveri e ricchi, è frantumata come ciascuna nostra esperienza. [...] La mia storia parla di Berlino non perché sia ambientata qui, ma semplicemente perché non potrebbe essere ambientata in nessun altrove. Il film si intitolerà: IL CIELO SOPRA BERLINO, essendo il cielo, oltre al passato ovviamente, l'unico elemento comune alle due città contenute in questa città. Quasi a dire: 'Solo il cielo sa...' se ci sarà un futuro comune a entrambe." (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 146, 147). All'origine di questo film c'è quindi in primo luogo il desiderio di riappropriarsi di una città che non è più tedesca, perché occupata, e in secondo luogo l'esigenza di rivendicare un passato specifico del popolo tedesco che necessita di una rielaborazione e di una definitiva presa di coscienza di ciò che ha rappresentato il periodo nazista per la Germania. Scrive il critico D'Angelo che il film "è un lucidissimo atto d'amore nei confronti di una città offesa dalla Storia, abbandonata da Dio e consegnata per intero nelle incerte mani degli uomini; una città dove la guerra non è mai finita e il futuro è un'ipotesi obbligata a confrontarsi con le cicatrici ancora visibili nell'architettura e nei muri dei suoi quartieri." (D'Angelo, 1994 : 123). All'interno di questa "...città paradossale, la cui divisione è parte integrante della sua vitalità, [...] la macchina da presa di Wenders si aggira per trovare storie, momenti di rappresentazione." (Signorelli, 1988). Le architetture cittadine sono presenti nel film come mai era finora avvenuto nel cinema di Wenders, se si esclude la presenza delle stazioni ferroviarie esibita in Alice nelle città e in L'amico americano. Il critico Morsiani scrive nella sua recensione del film, apparsa sulla rivista Segnocinema: "Il ritorno di Wenders a Berlino è segnato da una immersione completa, quasi affannosa, nei luoghi e nelle architetture a lui care." (Morsiani, 1988). In Il cielo sopra Berlino vengono mostrati i ruderi che la guerra ha lasciato in ricordo agli abitanti della città, i ruderi di quelle chiese e di quelle stazioni che non sono state abbattute dopo la fine della guerra, affinché rimangano con la loro ingombrante decadenza a testimoniare il male causato dal regime nazista al paese. Lo Anhalterbahnhof, negli anni Venti una delle più grandi stazioni ferroviarie d'Europa e oggi nient'altro che un rudere fatiscente, viene definito nel film «non la stazione dove fermano i treni, ma la stazione dove si ferma la stazione.». Nel film tuttavia non si vedono solo monumenti del passato o gioielli dell'ingegneria civile moderna (come ad esempio il Centro Congressi ICC-Berlin, il più grande centro congressi d'Europa), ma vengono mostrati anche chioschi dove si vendono würstel, strade desolate, appartamenti di periferia, sottoscala e perfino cortili di palazzi nei quali i bambini giocano a pallone a ridosso del Muro, che essi usano come porta per le loro partite di calcio. Inizialmente Wenders, come ha raccontato egli stesso nel saggio citato, trae l'ispirazione per il suo film dall'ottava delle Elegie duinesi di Rainer Maria Rilke che parla di angeli, ma anche dall'Angelo della storia di Walter Benjamin, nonché da una canzone del gruppo rock inglese dei Cure che parla di "fallen angels" e dall'Angelo della Vittoria, la Siegessäule, una colonna con un angelo dorato sulla sommità, che troneggia al centro di una grande piazza di Berlino. Nel suo saggio Wenders ci dice che nel film "La presenza degli angeli si spiegherà da sé." (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 148, 150). Successivamente l'idea degli angeli prende una forma leggermente diversa da quanto stabilito inizialmente, soprattutto dopo che Wenders si rivolge a Peter Handke per invitarlo a collaborare alla stesura dei dialoghi. Il film nasce dunque da un'idea originale del regista che viene assecondata e sviluppata in seguito dallo scrittore austriaco. Non appena terminate le riprese del film, Wenders ha scritto un saggio in cui ha parlato tra le altre cose della sceneggiatura: "Con gli angeli la lingua acquistava una particolare importanza: dovevano esprimersi in un linguaggio poetico. Dopo aver girato quattro film in inglese, sentivo il bisogno di tornare alla mia lingua d'origine che nei dialoghi doveva essere molto curata. Allora ho invocato il mio arcangelo, Peter Handke." (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 204). Secondo lo stesso regista, inizialmente lo scrittore austriaco non era entusiasta dell'idea di collaborare alla sceneggiatura, visto che aveva appena terminato un suo romanzo e a suo dire si sentiva "svuotato" . Poi però Handke decise di cedere alle pressioni di Wenders, che lo convinse a collaborare nuovamente ad un suo progetto. Alla fine i due si accordarono per una collaborazione che tenesse conto delle esigenze di entrambi: Handke acconsentì a scrivere i dialoghi del film, ma restò fermo nella sua decisione di non voler collaborare né alla sceneggiatura, né alla costruzione drammaturgica della trama (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 204). Scrive il regista, raccontando di questo rinnovato sodalizio con lo scrittore austriaco: "Per tutto il mese di settembre [del 1986] ho ricevuto ogni settimana una busta che conteneva i dialoghi senza nessun tipo di indicazione, come in un testo teatrale. Non avevamo più nessun contatto; lui scriveva partendo dalle nostre chiacchierate mentre io preparavo il film. Sempre più cresceva la differenza tra il lavoro che faceva Peter a distanza e il film che cominciava a profilarsi nelle discussioni con gli attori e nella preparazione concreta a Berlino. I suoi dialoghi - molto belli e poetici - erano come monoliti caduti dal cielo. Ma i diversi elementi non si amalgamavano bene: tra il testo, le scene previste e i luoghi di ripresa regnava il caos totale." (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 204, 205). Il sodalizio con lo scrittore austriaco dà origine ad una sceneggiatura che è una tra le più riuscite dell'intera produzione wendersiana. I dialoghi presentano un linguaggio ricercato e nel film vengono perfino recitate alcune poesie in forma di monologo interiore (talora si tratta di filastrocche in rima). In un'intervista raccolta durante l'estate 1989 da Reinhold Rauh, Wenders torna nuovamente a parlare dell'amicizia che lo lega a Peter Handke e del testo definitivo scritto per Der Himmel über Berlin: "[Ci sono testi], come ad esempio quelli di Handke, ma anche quelli di Sam Shepard, che uno li legge e dice : sì, in essi c'è una qualità e una responsabilità nei riguardi della qualità che ha un valore. Non si può trattarli così come una roba di largo consumo, bisogna rispettarli, cosicché tutti cercano, sia io che gli attori, di renderli così come sono scritti. Questo significa che si lavora così come si lavorerebbe a teatro, così da rispettare un testo simile. [...]." (Rauh, 1990 : 244). E ancora Wenders prosegue dicendo: "Anche i testi di Peter per 'Il cielo sopra Berlino' li ho adattati. Ma solo adattati. Si fa anche in campo teatrale, lo si fa con tutti i testi di Shakespeare, che non possono essere recitati completamente al cento per cento. E la grammatica di Handke o la si rispetta oppure non si lavora con Peter. Ma riscrivere qualcosa, no, è come se si comincia a spennellare in un dipinto di Rembrandt perché in quell'angolino è troppo scuro. A mio giudizio i testi di Peter sono tra le cose più belle che vengono scritte in questo momento in tutto il mondo [...]." (Rauh, 1990 : 244). Unitamente alla collaborazione di Handke, Wenders si avvale in questo film della fotografia di Henri Alekan, che aveva già lavorato col regista in Lo stato delle cose. La decisione per il bianco e nero, scrive Wenders nel citato saggio, è quasi automatica, visto che il film parla di angeli che non possono assaporare la vita nella loro pienezza. Wenders stabilisce che la pellicola a colori verrà utilizzata soltanto a partire dal momento in cui si verifica nel film un cambiamento della percezione visiva della realtà, cioè quando l'angelo Damiel diventa uomo (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 205). Al film partecipano come attori principali, nei ruoli dei due angeli, Bruno Ganz, attore teatrale di fama che già aveva recitato in L'amico americano, e Otto Sander, anch'egli proveniente dall'ambiente teatrale dello Schauspielhaus. Nel ruolo della trapezista Marion si cala l'attrice francese Solveig Dommartin, che decide di girare le scene al trapezio senza usare la controfigura, forte della sua esperienza in una scuola di circo di Parigi. Il ruolo di Omero e quello di Peter Falk vengono concepiti quando le riprese sono già cominciate, secondo quanto afferma lo stesso regista nel saggio citato: "In una delle prime versioni che avevo raccontato a Peter Handke c'era il personaggio di un vecchio arcangelo che vive nella biblioteca. Peter non sapeva come utilizzare questa idea, ma sulla parete davanti alla sua macchina da scrivere era appesa una riproduzione dell' 'Omero' di Rembrandt: un vecchio seduto che sta parlando - a chi?. Originariamente nella tela Omero si rivolgeva a un discepolo ma il dipinto è stato diviso in due parti e il narratore, separato dal suo ascoltatore, adesso parla da solo. Peter amava moltissimo quel quadro e così ha trasformato la mia idea dell'arcangelo in quella del cantore eterno." (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 206). Nella parte dell'ex-angelo "che adesca i suoi ex-colleghi" (sono parole di Wenders) il regista avrebbe inizialmente voluto un personaggio famoso della politica, in particolare il regista riferisce di avere avuto contatti con l'ex-cancelliere federale Willy Brandt che però declinò l'invito con fermezza. (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 206). La cosa fondamentale per questo personaggio dell'ex-angelo era che "Doveva essere una persona molto famosa, di cui si scopriva un po' alla volta che in passato era stato un angelo. " Il regista decide di contattare l'attore americano Peter Falk, che grazie alla televisione è conosciuto in tutto il mondo per aver interpretato il ruolo del Tenente Colombo (Spagnoletti - Töteberg, 1989 : 206). ------------------------------------------------------------------------ www.italway.it/spettacolo/ wenders/19a).html