il ritorno
di Andrey Zvyagintsev (Russia, 2003, 105')
La vita di due fratelli viene sconvolta dall'arrivo di un uomo che dice
di essere il loro padre. I due accetteranno di intraprendere un viaggio
con quest'uomo verso un'isola lontana, in cerca di risposte. Un film
bellissimo e poetico, una vera rivelazione che ha vinto, meritatamente,
il Leone d'Oro alla 60° Mostra del Cinema di Venezia.
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E' un racconto del mistero sulla paternità. Nel paesaggio aspro
e incantato della Russia del nord, che una fotografia di profondità
naturali e masse di cieli densi allontana dal realismo, due figli vivono
con eccitazione e sospetto la ricomparsa del padre dopo dieci anni di
assenza. La figura contemplata in fotografia ora giace nell'altra stanza
con la madre, dà ordini, esige rispetto. Qual è il confine
tra l'appartenenza a un genitore e la fiducia verso un'autorità,
tra la carne e la cultura? Un viaggio, ricco di suspense e disseminato
di potenziali simbolismi sacri e profani, mette alla prova il rapporto.
La tragedia non risolve il mistero, che resta giustamente insondabile,
se non nel mito. Tra Bertolucci e Tarkovski, il film si ammanta di formalismo,
ma conserva fascino e potenza. Da vedere. La cosa strana è come
facilmente si è preparati a soppiantare il nostro modo di vedere
le cose, sostituendolo convenientemente con l’interpretazione
fornita da qualcun’altro, perfino con quella dell’autore.
Consideriamo anche quanto grande è la differenza tra le due nozioni.
Quando stavo girando il film non ho visto l’intera storia come
una storia che capita tutti i giorni o a sfondo sociale. Per una buona
parte il film è uno sguardo con intenti mitologici sulla condizione
umana. Ecco, questo è ciò che spero che il pubblico riesca
a tenere in mente prima di entrare a vedere il film.
Sceneggiatura Vladimir Moiseenko Alexandre Novototsky
Fotografia Mikhail Kritchman
Montaggio Vladimir Mogilevsky
Suono Andrey Khudyakov
Musica Andrey Dergatchev
Costumi Anna Barthuly
Interpreti Vladimir Garin Ivan Dobronravov Konstantin Lavronenko
Natalia Vdovina
Produttore Dmitry Lesnevsky
Produzione Ren TV Distribuzione internazionale Intercinema
- Art Agency
Anno di produzione 2003
Durata 105’
Formato 35 mm (1:1,85), colore Sonoro Dolby Digital
Il ritorno, film russo di Andrej Zvyagintsev, racconta la storia di un padre che dopo anni torna dai suoi due figli e li porta in viaggio verso una destinazione sconosciuta. Il film ha una fotografia molto bella, decolorata, virata al blu; le inquadrature sono sempre poetiche; è un film coraggioso, perché punta diritto al racconto alto, morale, simbolico; i due attori-bambini sono ottimi; le migliori sequenze (il tuffo dal trampolino) ricordano i grandi momenti del cinema sovietico; i paesaggi freddi fanno la gioia degli occhi dello spettatore e - se esiste - dell’APT del lago Ladoga, tra Russia e Finlandia."Il ritorno" ha tutti i difetti che potrebbe avere un saggio da massimo dei voti e lode in una scuola di cinema. Il regista si innamora delle sue inquadrature, esagera in simbolismi, metafisiche, mitologie, si perde in quello che si chiama estetismo.
Facciamo un primo esempio: all’inizio del film c’è una citazione del Cristo morto di Mantegna. Il padre torna a casa e va a dormire, i due figli sbirciano da dietro una porta e lo vedono sul letto nella posizione del Cristo morto. Non è la prima volta che troviamo quel quadro in un film: c’è già - almeno - in "Mamma Roma" di Pasolini e ne "Il bacio di Giuda" di Paolo Benvenuti. In Pasolini, abituato a costruire molte delle sue inquadrature a partire dalla storia dell’arte, la citazione lascia attoniti. Il giovane protagonista è un Cristo proletario, condannato a morire in un letto di contenzione. La cosa non è banale come sembra a leggerla scritta: è una scelta che scorre coerente lungo il film, anzi, di più, è coerente con tutto il cinema di Pasolini e con la sua vita. In Benvenuti, la citazione lascia perplessi. In un film peraltro teoricamente ben fondato sulla necessità teologica dell’elezione di Giuda al tradimento, Gesù, all’inizio del film, appare sdraiato, seminudo, inquadrato con i piedi in primo piano. Mantegna, appunto. Ma qui la citazione cosa vuole dire? Poco o niente. E’ una citazione, come si dice, "fine a se stessa".
Zvyagintsev sembra aver trovato una via di mezzo tra la rigorosa coerenza di Pasolini e l’inutilità di Benvenuti. Quell’inquadratura vuole dire qualcosa: che il destino di quel padre è segnato, che di poveri cristi è pieno il mondo, che i poveri cristi si nascondono anche sotto le burbere apparenze di un padre che non ride mai. Il messaggio non è così profondo, ma neanche del tutto grossolano. Cosa c’è allora in quell’inquadratura che suona stonato? I tempi e il modo con cui il regista dice quello che vuole dire. Il momento è sbagliato, a inizio film. Già per questo indispone. Messa così, fa fare al regista la figura dello scolaro che alza sempre la mano. Certe citazioni bisogna maturarle, e meritarle. Poi, il modo: se lo scopo era dirci che il padre farà un brutta fine e che in fondo è una vittima anche lui, c’erano modi meno facili per dirlo. Così è davvero esplicitare troppo, e troppo presto.
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…non c'è quasi spazio per le donne, a parte la presenza marginale della nonna di Andrey e Ivan (Galina Petrova) e della loro madre (Natalia Vdovina). E proprio questa dà al figlio minore una prova materiale dell'assurdità del suo universo virile. Bloccato in cima a una torre, incapace di mettere a tacere la paura per paura - come invece hanno fatto i suoi compagni -, Ivan è solo, in scacco di fronte all'abbandono. Ma la madre sa parlare il linguaggio che lo consola: lo avvolge con il proprio corpo, gli è testimone del calore di un altro universo. Alle donne di casa, comunque, il ritorno del padre toglie ogni diritto di parola. Quest'uomo che, dopo 12 anni, non sente il bisogno di abbracciare i propri figli, è il triste compimento di quell'universo sulla cui durezza assurda s'è aperto il film. E proprio in questo universo si svolge poi il viaggio di Ivan e di Andrey, alla scoperta d'un passato che non c'è stato e di un futuro che non ci sarà. Come pochi altri film tra essi Il figlio (2002) -, Il ritorno racconta ed esplora la paternità. Però, a differenza di quello di Jean-Pierre e Luc Dardenne, lo fa all'interno di un "pregiudizio", di un giudizio già dato, implicito in ogni inquadratura. La paternità, ecco il pregiudizio, è niente più che una mancanza e una attesa. Non a caso, la prima inquadratura del padre - di quel padre che Ivan e Andrey fantasticano in un passato perduto, e che attendono in un futuro sognato -, la sua prima inquadratura, dunque, ripeta la figurazione del Cristo morto di Andrea Mantegna. La sua presenza appare in se stessa presagio funereo di una impossibilità. D'altra parte, quando a tavola il padre distribuisce cibo e vino, con ciò affermando la propria legge, Ivan si ribella. Mentre Andrey si rivolge allo sconosciuto chiamandolo papà, il fratello minore si irrigidisce e non pronuncia quella parola così importante. C'è già qui la radice del conflitto, dello scontro con il padre, e dunque dell'epilogo di Il ritorno. Che cosa impedisce a Ivan di riconoscere il padre, se non lo stesso motivo che impedisce all'uomo di riconoscersi egli stesso come padre? Lo si può chiamare analfabetismo emotivo, e lo si può ben, indicare all'opera già nella triste durezza virile su cui il film si apre. La paura d'avere paura non è che paura di mostrarsi vulnerabili, e dunque di esprimersi davvero, di rendere manifesta la propria emotività. Questo accade nel viaggio di Ivan e Andrey con il padre: mai all'emotività viene data parola. Gli adolescenti restano in attesa, ogni volta delusi. Anche l'uomo resta in attesa: in attesa di un tempo in cui potrà esser padre. Ma quel tempo non è il presente. Nel presente la sua attenzione è rivolta a se stesso, alla prova virile che deciderà della sua stima di sé (il recupero di qualcosa di prezioso, forse il frutto di un vecchio crimine). Tutto questo Zvyagintsev racconta tra cieli e mari grigi, solo a tratti vinti dal sole. I tre sono in scacco, come Ivan all'inizio del film. Non ci sono vie d'uscita dall'abbandono. Non ci sono abbracci, né calore di corpi. Ci sono, certo, segni di una paternità futura possibile, promesse di trasferimento di abilità, di un saper fare che dell'essere padre è momento decisivo («Ti insegnerò a fare una scodella con il legno di betulla», dice l'uomo a Ivan). Ma poi, insieme con lui in cima a un'altra torre, quando potrebbe stringerlo e consolarlo, il caso lo porta a precipitare, e infine a perdersi sul fondo del mare. Solo ora i figli lo chiamano. Solo ora, piangendo, lo riconoscono come padre. Ora, appunto, Ivan e Andrey possono tornare con la memoria al loro viaggio. In bianco e nero, in un formato più piccolo del normale, sullo schermo passano le fotografie che lo testimoniano. Sono immagini strane: dolci e felici come quel viaggio non è mai stato. Solo una è colma d'angoscia, quella della barca abbandonata sul fondo. I due non l'hanno mai davvero scattata, ma sono condannati per sempre a "immaginarla", quella fotografia inesorabile. Per sempre ne avranno memoria. La soffriranno come attesa, come speranza di un ritorno per sempre impossibile.
l “ritorno” del titolo possiede una doppia accezione, entro
la quale si dipana il film: l’inaspettato ritorno a casa del padre,
che dà il via alla narrazione, e il ritorno a casa dei figli
dopo la morte di questo, percorsi destinati entrambi a non essere raccontati
per lasciare spazio soltanto alla dolorosa intersezione di un viaggio
comune. Un viaggio apparentemente senza senso, se si esclude il mac
guffin della scatola misteriosamente sepolta sull’isola, strutturato
come un romanzo di formazione coatta in cui nessuna esperienza è
vissuta nella sua spontaneità e le dinamiche emozionali che scaturiscono
dai legami famigliari precipitano in una lancinante scuola di sopravvivenza,
fisica e psicologica.
L’ambizione di Zvyagintsev sembrerebbe quella di concentrare in
un racconto di pochi giorni il rapporto di due figli dal carattere complementare
con l’ingombrante figura paterna, attraverso una gamma di sentimenti
che va dal rifiuto più radicale all’ammirazione e termina
con un doveroso passaggio all’età adulta realizzabile solo
con la morte del genitore: è per questo probabilmente che il
padre appare come un personaggio senza passato, senza prospettive, senza
motivazioni che non siano quelle di bruciare le tappe di una maschia
educazione alla vita mai impartita prima ai due ragazzi, finendo per
assumere una statura mitica già scolpita dalla prima inquadratura,
che lo ritrae dormiente ricalcando la ripida prospettiva (ormai un classico)
del “Cristo morto” di Mantegna.
Il risveglio non è da meno, in una casa svuotata di ogni possibile
orpello, uno spazio astratto in cui il pranzo si trasforma in un vero
e proprio rituale eucaristico: il padre versa il vino (che uno dei due
figli rifiuta) e spartisce con le mani la carne fra i commensali. L’uomo
che trascina i figli per un viaggio impervio e misterioso, a contatto
con una natura anch’essa primordiale e fuori dal tempo, è
una sorta di Cristo feroce e tirannico, il cui sadismo non può
comunque impedirgli di sapere che solo la sua morte permetterà
la loro redenzione effettiva, liberando il più piccolo dalla
vertigine paralizzante della prima sequenza, quando era stato incapace
di gettarsi in acqua con gli altri ragazzi dall’alto di una torre:
sarà il padre a cadere dalla torre, sarà lui a inabissarsi
poco dopo, sotto gli occhi sconvolti di chi può scoprire di amarlo
solo sacrificandone la presenza.
Più che di un reale afflato religioso si tratta, comunque, proprio
della necessità della storia di acquistare un impatto mitico,
di un’assolutizzazione del padre che renda le reazioni dei figli
più vere e profonde di quanto lo sarebbero state al livello semplicemente
psicologico del dramma famigliare tradizionale: in questo senso, Il
ritorno risulta pienamente riuscito, capace di rilasciare una tensione
emotiva palpabile e coinvolgente, di conferire un respiro epico a ogni
minimo dettaglio, anche quando una fotografia troppo elaborata tende
a soffocare nella calligrafia di molte sequenze i più forti valori
drammatici.
www.offscreen.it
di Stefano Finesi
Se è vero che in un festival cinematografico si può spesso identificare un tema ricorrente, che attraversa film provenienti dai più diversi paesi del mondo, quello della Mostra di Venezia 2003 era sicuramente il rapporto col padre: l’assenza, la ricerca, l’ossessione della figura paterna. Fra i molti film che raccontavano i riflessi drammatici del conflitto con l’autorità paterna sulle persone e sulla Storia, “Il ritorno” dell’esordiente russo Andrey Zvyagintsev vi andava dritto al cuore, con un racconto metaforico e potente sull’uccisione del padre. Il film ha vinto il Leone d’oro, scatenando, com’è noto, le polemiche di chi avrebbe preferito veder premiato “Buongiorno notte” di Marco Bellocchio (anche questo, in fondo, un film sull’autorità paterna, ammirata e combattuta fino alla morte): polemiche assurde nei toni e ingiuste nel merito, perché “Il ritorno” è un film bello e triste, a cui la realtà ha aggiunto un finale più tragico della finzione, con la morte di Vladimir Garin, uno dei due giovani, bravissimi interpreti.
Ivan e Andrej sono due fratelli adolescenti che nella prima scena del film vediamo sfidarsi in una prova di coraggio insieme ai loro coetanei. Il tuffo nel lago da un alto trampolino è solo il primo dei riti di passaggio all’età adulta, che li attendono in questa fase cruciale della vita. Il padre che loro non hanno mai conosciuto è tornato a casa senza una ragione, così come molti anni prima se ne era andato. Fin dal primo momento, il padre riprende il suo posto in famiglia come autorità familiare, senza preoccuparsi di conquistare la fiducia dei ragazzi. Quando propone loro una gita al lago per pescare, sembra che cerchi un’occasione per riavvicinarli, ma il viaggio è solo una scusa per concludere certi suoi misteriosi affari. Nelle tappe di un incomprensibile itinerario che il padre impone ai figli, tradendo ogni volta le promesse, si scatenano conflitti sempre più feroci e punizioni sempre più dure. L’autorità paterna riafferma il proprio potere con continue prove e richieste, ma mentre trova facile breccia nel bisogno d’amore di Andrej, si scontra ogni volta con l’ostinazione del ribelle Ivan. Il crescere della tensione, che sfocerà in un tragico epilogo, va di pari passo al loro avanzare in un territorio sconosciuto e solitario. La deriva di un viaggio che è un progressivo distacco dalla figura femminile, dall’affettività e dall’innocenza, è raccontata con pochi dettagli drammaturgici, che lasciano intatto il mistero centrale del film. Il senso di smarrimento è affidato alle immagini, a una composizione dell’inquadratura che ‘annega’ l’essere umano in un paesaggio dominato dall’aria e dall’acqua: elemento caro anche a Tarkovskij, verso il quale Zvyagintsev sembra avere un debito di riconoscenza.
“Il ritorno” è stato accusato da alcuni critici di formalismo per l’estrema ricercatezza stilistica, cui concorrono riferimenti pittorici e una straordinaria qualità fotografica. Il formalismo, d’altra parte, fa parte della tradizione cinematografica russa e non è certo la sola componente di un film molto evocativo, che si presta a più livelli di lettura – psicanalitico, metaforico, politico – pur restando semplice e diretto come un racconto mitico. Il conflitto archetipico fra il padre, che detta regole assurde, e il figlio, che le subisce o le sovverte, è reso vivo e commovente dall’umanità dei ragazzi, che cercano fino in fondo di difendere i loro sentimenti e il rispetto di se stessi: due macchie di calore in un paesaggio fisico e morale di gelida freddezza.
Barbara Corsi
www.fice.it
“Zitti, che vostro padre sta dormendo”, questa potrebbe essere una banalissima frase detta in famiglia da una madre per far tacere i figli un po’ troppo rumorosi. E invece, nel film russo “Il ritorno”, vincitore dell’ultima edizione del Festival di Venezia, è una frase che nasconde molti segreti, segnando l’inizio di una storia del tutto inaspettata. Sì perché i fatti, non solo li veniamo a sapere man mano insieme agli attori, ma la sensazione è che loro sappiano anche più di noi. Lo spettatore è completamente in balia dei personaggi e delle azioni che svolgono. Viene letteralmente guidato, portato per mano, minuto per minuto, e lui sta lì, con l’orecchio teso e lo sguardo fisso, per non perdere una parola, per cogliere ogni minimo elemento della narrazione che gli faccia capire di più, che gli dia qualche pezzo in più da aggiungere al puzzle della storia. E’ qui che risiede il fascino incredibile del film.
E allora, il film si apre con la scena di un gruppo di ragazzini che si sfidano a non tirarsi indietro per tuffarsi in acqua da un alto pontile, ma uno di loro, il “piccoletto” non lo farà, ha troppa paura, e per questo verrà considerato un codardo, anche da uno del gruppo che sembrava essergli più amico degli altri. E allora i due litigano, si rincorrono, perché il “piccoletto” deve fargliela pagare, perché era un suo amico, perché non è stato dalla sua parte; si rincorrono su una strada che porta ad una casa, grande, grigia, e lì d’improvviso si fermano, davanti ad una donna bionda, calma, che fuma una sigaretta. “Zitti, che vostro padre sta dormendo”, queste sono le uniche parole della donna, dopo che il “piccoletto” cercava di giustificare la sua camicia strappata. Portato per mano, si diceva. E infatti tutto si svela pian piano. E’ quasi fastidioso, perché tu non sai perché i ragazzi a quella frase facciano una faccia sbigottita, non sai perché corrono subito di corsa a vedere la camera dove l’uomo sta dormendo, non sai perché vanno a prendere una vecchia foto da un baule per vedere se è veramente loro padre. Tutto si scopre dopo. Come si scopre dopo, durante il film, il perché i due ragazzi debbano andare via qualche giorno con il padre e il perché (questo nemmeno troppo chiaro) il padre sia tornato a casa dopo molti anni, così, senza troppe spiegazioni. E così si ritrovano in macchina insieme a questo sconosciuto. Lo svelamento graduale avviene naturalmente anche nei rapporti personali tra i tre. Un percorso progressivo che porterà ad avere un ritratto assolutamente terrificante del padre. Questo ritratto però è quello che noi vediamo attraverso gli occhi del “piccoletto”, attraverso un bambino che non ha avuto un padre per anni e che adesso sbuca fuori dal nulla e vuole farsi rispettare, e con metodi anche brutali. E’ un mostro. Ma alla fine quelle del padre non sono altro che lezioni educative, che a pensarci bene un qualsiasi padre farebbe al proprio figlio (anche se non sempre, e qui sta l’ambiguità e il fascino del personaggio). E la conferma arriva alla fine, quando rincorre, dopo un violento litigio, il “piccoletto”, per spiegargli forse finalmente tutto quello che si è tenuto dentro fino a quel momento, per aver trovato finalmente il coraggio di confessargli tutto il bene che gli vuole, che fa fatica, che sono passati troppi anni, che non avrebbe saputo in che altro modo comportarsi, che non avrebbe voluto stare lontano tutti quegli anni, che (forse) gli dispiace. E tutto questo si avverte in una sola inquadratura del viso del padre, un primo piano, che contiene tutta la disperazione di un padre sconfitto. E l’epilogo non può che essere tragico, giusto climax di un rapporto conflittuale: il padre cade da un torretta dove il ragazzino si era arrampicato, e muore, tragica fine, quasi annunciata poco prima, quando il ragazzino vede un uccello morto in un campo. E i colori accompagnano la tragicità dell’evento, come del resto in tutto il film: sono colori opachi, sempre un uso di colori freddi, grigi e azzurri, è sempre nuvolo e a volte piove (e piove tanto quando il padre mette in pratica il suo metodo “educativo” più brutale), e l’acqua (simbolica non solo per il colore, ma anche perché veicola sensazioni di freddo e gelo) la ritroviamo con il lago, grigio, torbido e mortale (si inghiottirà il corpo senza vita del padre). Tutto ad indicare la freddezza di un rapporto, che non ha avuto la possibilità di riscattarsi.
Una nota tragica e allo stesso tempo agghiacciante: in quello stesso lago, è morto uno dei due ragazzi, protagonista del film; è annegato un paio di mesi fa proprio in quelle stesse acque.
Marta Fresolone
www.centraldocinema.it
Il ritorno è il film di una assenza. E della ricerca di un modello, di un punto di riferimento, che dal passato giunga a confortarci, ad insegnarci, a mostrarci quale deve essere la via giusta da imboccare nel difficile cammino dell’esistenza. Nell’opera prima dell’ex-attore ed ex-regista televisivo Andrej Zvjagintsev c’è il tentativo di recuperare un cinema elevato, ambizioso, che parta dalla narra ione di un singolo evento il quale, nella sua unicità, si erga a metafora di un qualcosa di più grande, un passaggio della Storia o una tematica universale. L’eredità più evidente e riconoscibile è probabilmente quella di Tarkovskij.
Il punto di partenza è però una storia, quella di due ragazzi, fratello maggiore e minore, e del loro viaggio in automobile al seguito del padre, tornato improvvisamente a casa dopo dieci anni senza fornire alcuna giustificazione della sua assenza. Il pericolo di un cinema eccessivamente cerebrale, che in nome del “significato” trascuri il “significante”, è sempre dietro l’angolo, ed un grande film lo si riconosce nel momento in cui riesce a veicolare una forte tematica attraverso una narrazione che restituisca allo spettatore autentica emozione. A mio avviso la scommessa in questo film è riuscita, e lo testimonia il generoso applauso scrosciato alla prima veneziana del film, proiezione alla quale ho avuto la fortuna di assistere. Chi c’era quel giorno può testimoniare quanto insulse siano state le roventi polemiche del dopo-festival, a fronte dell’emozione sincera originata in tutti gli spettatori al termine del film. Questo senza nulla togliere allo splendido film di Bellocchio, ma se si partecipa ad un festival si deve poi accettarne anche il responso. La critica più ricorrente comparsa sui giornali parlava della non originalità della vicenda narrata, trattandosi della classica storia di formazione. Sarà anche vero, ma ce ne fossero di film così. L’opera esordisce con ampie panoramiche del mare ripreso nella sua enorme estensione, ed un trampolino dal quale un gruppo di ragazzi sfida la paura gettandosi da una notevole altezza. Solo il più piccolo non ci riuscirà, e per questo sarà escluso dal gruppo. Ed è proprio lui, assieme al fratello maggiore, che al ritorno a casa ritrova il padre dormiente in un letto vuoto da anni, e con il quale i due giovani cominceranno l’indomani un lungo e rivelatore viaggio. L’idea forte del film è quella di tenere anche lo spettatore completamente all’oscuro del passato dell’uomo, ed anche del futuro, visto che risulta chiaro come il viaggio abbia una meta definita ma sempre celata.
Viene facilitata in questo modo l’identificazione dello spettatore con uno dei due ragazzi, i quali reagiscono differentemente allo strano comportamento del genitore, misterioso ed autoritario. E proprio in tale differente comportamento si manifesta una sorta di ribaltamento, nel senso che il più piccolo, presentato inizialmente quale “fifone”, reagisce energicamente ai divieti ed alle imposizioni, rifiutando la logica della naturale sottomissione ad un uomo solamente a causa del suo status di padre. Il fascino dell’uomo che giunge dal passato, della guida tanto spesso attesa, influenzia solamente il più grande dei due giovani, e la forza del film sta proprio qui, nel far sì che lo spettatore si divida, assecondando l’atteggiamento dell’uno ovvero dell’altro, una divisione che verrà però ricompattata nel drammatico finale. Il senso di mistero che permea l’opera, l’eterna attesa d’un evento o quanto meno di un chiarimento dell’identità dell’uomo, è sottolineato da una ambientazione anonima, spesso desolata e nella quale non compare mai un personaggio secondario di un qualche rilievo; gli uomini incontrati lungo il percorso vengono rilegati al ruolo di comparse; inoltre anche l’epoca resta indefinita. La freddezza che contraddistingue i rapporti tra i tre protagonisti ha come supporto quello di una fotografia virata al grigio, totalmente priva di colorazioni forti. Elemento essenziale di freddezza è poi la costante presenza dell’acqua, si pensi alla prova di tuffi che apre il film, alla pesca nel fiume dei due fratelli, l’unica concessione accordata loro dal padre, e poi il finale sull’isola, con il viaggio dei tre sul canotto verso la resa dei conti. L’acqua è poi fondamentale nel finale, che però non voglio svelare. Vi è comunque una circolarità nella narrazione, che parte da un trampolino e da un volontario sottrarsi al tuffo da parte del piccolo, ed approda alla involontaria caduta da una torre di legno, la quale ci appare proprio come un trampolino.
Godetevi la galleria di immagini alla fine del film, estremo tentativo di restituire un passato alle vicende familiari dei protagonisti, alle quali per tutto il film veniamo sottratti. Ed estrema rivendicazione di un cinema che offre sì una lettura metaforica della vicenda, quale che sia ognuno è libero di formulare congetture, ma partendo da una forte caratterizzazione dei personaggi, i quali vengono dotati di un’anima, di modo che lo spettatore si sgomenti, patisca e gioisca con loro.
Mauro Tagliabue
www.centraldocinema.it