di Silvio Soldini (115')



TRAMA
Si intitolava Pane e Fiore un piccolo film di Mohsen Makhmalbaf, il regista iraniano amico e collaboratore di Kiarostami; si chiama Pane e Tulipani (ma la similitudine non è voluta, ché il regista dice di essersi ispirato ad uno slogan delle operaie tessili americane) il quarto lungometraggio di Silvio Soldini, quarantenne milanese. Nei due film è preponderante il simbolismo, come indica il rimando al linguaggio dei fiori nel titolo; ma nell'iraniano rimaneva tutto decifrabile, ad altezza-bambino, mentre nell'italiano il sogno e il desiderio lavorano per disfare il piano della realtà. E il simbolo, alle volte, è la soluzione narrativa adottata al modo di una via di fuga dalla razionalità del racconto (ma ogni simbolo poi chiede un'interpretazione, e come si fugge da un'interpretazione?). Soldini vuol dirci che esistono incidenti (creativi) capaci di aprire smagliature giganti nel tessuto apparentemente impenetrabile della routine quotidiana: è quanto accade a Rosalba, moglie-madre-casalinga. Una gita familiare a Paestum, una sosta prolungata all'Autogrill, il pullman che riparte senza di lei: e la donna scopre d'un tratto la possibilità di imprimere alla giornata (e poi alla vita) direzioni impreviste.

E' un viaggio iniziatico, come ci conferma l'inquadratura in cui la donna legge "Huckleberry Finn": e se la meta geografica è Venezia, la meta interiore è il pensiero negativo, la liberazione dalle regole sociali. A partire da questa considerazione, in virtù del costante aggiramento del dilemma-verosimiglianza, Pane e Tulipani sembra illustrare una celebre frase di Ernst Bloch: "Ciò che è non può essere vero". Attorno a Rosalba, gli uomini sono appena sfumati nella loro forma-funzione: Fernando, il maturo islandese, suadente e comprensivo che l'accoglie in casa, a Venezia; un marito lavoratore infaticabile, che grida invece di parlare; i figli adolescenti, uno regolarmente integrato, che riproduce il padre, l'altro simile alla madre, debole e apatico; e gli altri personaggi fiabeschi che la donna incontra lungo la strada.
Nella gestione della vicenda hanno una certa importanza i sogni di Rosalba, inserti onirici che riassumono le esperienze appena vissute: il fatto interessante è che Soldini visualizza il sogno coi procedimenti tipici della condensazione, della sostituzione, dello spostamento, ma senza introdurre gli artifici fotografici del cinema classico, né particolari segni di punteggiatura; il regista si propone di restituire all'immagine mentale una sua praticabilità cinematografica, e allora il sogno è lì, con gli incontri impossibili, i volti mescolati, le azioni illogiche e rivelatrici. Ma altri segni da decrittare si offrono a Rosalba: i romantici biglietti che Fernando le lascia con la colazione possiedono un significato ulteriore, che lei tenta di cogliere con gli strumenti della grafologia (è questa una delle metafore più scoperte del film, e più esterne al linguaggio delle immagini).

Costruito il congegno narrativo, a Soldini non sfugge certo l'importanza del fatto cinematografico; esteticamente Pane e Tulipani ha i pregi e i difetti dell'ultima generazione degli "autori" europei, ed è una pellicola che si farà apprezzare nel circuito dei festival (per la sicura qualità e anche per le concessioni agli stereotipi del "genere" autoriale).
Ad un esito di valore assoluto perviene la grande sensibilità di un direttore della fotografia come Luca Bigazzi, presente ovunque abbia luogo un lavoro creativo sul colore (L'Amore Molesto, Così Ridevano). In Pane e Tulipani Bigazzi stende il colore per audaci zone monocrome, fortemente contrastate, trasfigurando ad arte la Venezia delle cartoline, fino ad includere nel gioco cromatico i personaggi coi loro vestiti ed accessori. Ad intensificare il simbolismo della diegesi, dunque, anche i rapporti di colore risultano significanti ed irrobustiscono un discorso che in qualche modo richiama il cinema di Almodovar (soprattutto quello più recente e manierista). Il cast, attorno alla bravissima Licia Maglietta, correda il film delle prove esemplari di interpreti come Bruno Ganz; detto di un cameo musicale per Don Backy, non resta che notare, nel finale di balli e canzoni, un che di forzatamente felliniano e magico che appartiene proprio a "una certa idea del cinema europeo" fortunatamente in disarmo.
© 2000 reVision, Luca Bandirali