il vangelo secondo matteo

Di Pier Paolo Pasolini (Italia/1964/132min)

Seminario 1999: Il vangelo secondo Matteo, analisi del film
Friday, August 20, 1999
di Francesco Crispino

Settimo titolo della filmografia pasoliniana, Il Vangelo secondo Matteo è l’opera che segna un’importante svolta - e, di conseguenza, assume un’importanza decisiva - nel percorso cinematografico dell’autore friulano. Pur confermando elementi di continuità con il precedente periodo, infatti, la trasposizione cinematografica del testo evangelico registra il mutamento (in atto anche nella produzione lirica dell’autore ) sia nei temi che nello stile che avevano caratterizzato il precedente periodo. Ne Il Vangelo, infatti, scompare definitivamente la "borgata romana", sfondo ideologico-tematico sia della narrativa pasoliniana degli anni ’50, sia delle iniziali esperienze cinematografiche dell’autore: collaboratore ai dialoghi (nel felliniano Le notti di Cabiria ad esempio), soggettista (La commare secca, film d’esordio di Bernardo Bertolucci) e/o sceneggiatore (soprattutto del Bolognini de Una giornata balorda e de La notte brava) e, infine, direttamente come regista (Accattone, Mamma Roma, La ricotta). Sul piano stilistico, invece, Pasolini abbandona la "sacralità tecnica" che ne aveva contraddistinto l’esordio in favore di uno stile "magmatico, caotico, asimmetrico" la cui unità è rappresentata proprio dalla molteplicità e dalla diversità (linguistica, stilistica, tecnica) che attraversano e caratterizzano il testo filmico evangelico. E’ lo stesso Pasolini a dichiarare che "eseguire Il Vangelo con una tecnica sacrale, ieratica, religiosa, era far piovere sul bagnato, infatti mi venivano fuori delle immagini tradizionali: un Cristo ieratico non era un Cristo; una panoramica solenne, maestosa, su degli apostoli che ascoltano Cristo perdeva di significato, mentre poteva avere valore sulle facce dei giovinottastri romani che stavano ad ascoltare neghittosamente Accattone ". Insomma, da una sintassi classica che aveva caratterizzato i titoli precedenti, Pasolini passa ad una sintassi da "cinema di poesia".
E’ importante sottolineare che, con tale operazione, Pasolini trasporta sul piano stilistico quella caratteristica specifica della propria poetica che Fortini paragonò alla "sineciosi", cioè la figura retorica che indica la compresenza di due termini contrari all’interno della stessa frase. Ne Il Vangelo, insomma, Pasolini rappresenta attraverso la Forma (e, in ciò, è possibile riscontrare la continuità con La ricotta) quella "scandalosa" contraddizione non risolta, quella vibrante tensione prodotta dall’"essere/ con te e contro di te; con te nel cuore,/ in luce, contro te nelle buie viscere ", quella ontologica irriducibilità del rapporto tra Ragione ed Istinto, tra razionale materialismo ed irrazionale spiritualismo, tra Storia e Pre-Storia che sono alla base della propria vis poetica. Lo stile "magmatico e asimmetrico" proposto dal film è fortemente caratterizzato da un’operazione poetica fondata su una contaminazione.
Pasolini, infatti, adotta (e integra) un doppio punto di vista: quello laico, storicistico, del Pasolini-regista non-credente e quello, irrazionalista e religioso, del personaggio attraverso gli occhi del quale l’autore di Casarsa media lo sguardo. Probabilmente, è per questo motivo che, all’indomani della proiezione del film, da sinistra si privilegiò l’interpretazione di un Cristo "marxista", portatore, cioè, di una "prospettiva" storica, l’"uomo" capace di immettere le masse nella Storia, mentre al centro e da parte della critica cattolica, il film ottenne larghi consensi soprattutto per la rigorosa fedeltà "illustrativa" al testo sacro, "senza caricarla con ricostruzioni storiche". A ben vedere, però, Il Vangelo secondo Matteo è un film che, sul piano dei contenuti proposti, risente moltissimo del clima culturale del periodo, animato dall’avvicinamento e caratterizzato dall’inizio del dialogo tra le due forze ideologiche dominanti dell’Italia del secondo dopoguerra: il cattolicesimo e il marxismo, appunto. Un dialogo favorito soprattutto dall’opera di papa Giovanni XXIII (al quale, non a caso, il film è dedicato ) e i cui riflessi produssero il primo governo di centro-sinistra della storia italiana (governo Moro).Il forte legame al contesto culturale nel quale si sviluppa, però, non toglie al film indubbi valori estetici che vanno ben al di là della colto figurativismo "illustrativo" che gli venne inequivocabilmente attribuito. Esso, infatti, traduce attraverso lo stile - primo film pasoliniano a farlo - quel senso della morte che è, senza dubbio, la costante ideologica dell’intera produzione artistica dell’autore. La morte, infatti, è la protagonista di molti componimenti poetici del periodo friulano, dei racconti e dei romanzi del periodo romano, di molta della sua produzione cinematografica e teatrale. Non solo: la morte è uno degli elementi dell’analogia poetica che è necessario porre al centro dell’edificio teorico pasoliniano in ambito cinematografico. "La morte - sostiene Pasolini - compie un fulmineo montaggio della nostra vita (…) e il montaggio opera sul materiale del film quello che la morte opera sulla vita ". Morte e montaggio, quindi, sono accomunati da una doppia spinta che "sceglie i momenti veramente significativi (della vita, del film) e li mette in successione " e che, di conseguenza, produce senso: quello compiuto, definitivo. Nella (scientificamente) improbabile quanto (poeticamente) affascinante analogia dell’autore friulano, dove sembrano integrarsi le affermazioni di Sartre - che vede nella morte la somma degli atti dell’uomo - e di Cocteau - che vede il cinema come "morte al lavoro", è contenuto un elemento fondamentale per comprendere il cinema di Pasolini. "Far sentire" il cut, connotare espressivamente la giunta, l’attacco di montaggio, mostrare il Montaggio, insomma, significa mostrare la Morte e la spinta destoricizzante che accomuna i due termini della sopracitata analogia. La morte e il "cut"/taglio di montaggio, infatti, operano una sottrazione dell’Essere (della vita, del film) alla Storia ed alla sua azione che ne trasforma continuamente ed inesorabilmente il senso. (Im)ponendo un terminus ad quem, cioè delimitando l’Essere, essi lo cristallizzano semanticamente, lo rendono definitivo e compiuto. Il film evangelico, quindi, è importante soprattutto perché è il primo film dove sembra maturare il ruolo ideologico del montaggio, dove sembra emergere una (po)etica dell’estetica cinematografica dell’artista. E’ il film dove si affaccia l’idea di un "cinema di poesia" che, proprio pochi mesi dopo, lo stesso autore teorizzò, contrapponendolo al "cinema di prosa ".

IL TESTO FILMICO
Il testo filmico si divide in 1129 inquadrature e un’ottantina circa di sequenze. La struttura del film si può dividere in quattro parti (o macrosintagmi narrativi):
1) la nascita e la fuga in Egitto (inqq. 1/177)
2) la predicazione in Galilea (inqq. 178/632)
3) l’arrivo a Gerusalemme (inqq. 633/930)
4) i processi, la morte e la resurrezione (inqq. 931/1129)
Fedele all’evangelista, Pasolini non aggiunge nessun episodio né inserisce o modifica alcun dialogo che non sia contenuto nel testo sacro, convinto che "nessuna immagine o nessuna parola inserita potrà mai essere all’altezza poetica del testo" . Contrariamente a quanto dichiara lo stesso Pasolini , però, l’ordine del racconto viene talvolta alterato, anticipando, posticipando, dilatando o condensando gli episodi scelti. E’ il caso, ad esempio, dell’episodio della predicazione di Cristo agli apostoli (inqq. 293-310) che, rispetto al testo letterario (dove occupa i capitoli IX e X), viene condensato e notevolmente anticipato. Oppure dell’episodio riguardante il "discorso della montagna" (inqq. 340-358) dove le omissioni e gli spostamenti, operati nella fase di montaggio, lo rendono in qualche modo differente da quello letterario, dove le aspre invettive e le immagini simboliche si alternano alla narrazione di parabole .
Ciò che, però, differenzia maggiormente il testo filmico pasoliniano da quello letterario è la dilatazione di alcuni episodi. I casi più evidenti sono rappresentati dalla rappresentazione del dramma umano dei tre apostoli (Pietro, Giuda e Andrea) e di Maria durante il calvario di Cristo. Se, infatti, nel testo letterario il dramma di Pietro è in parte accennato e quello di Giuda solamente alluso, quelli di Andrea e quello di Maria non sono neppure evocati. Tutti di altissima liricità, i quattro drammi umani trovano una degna soluzione anche sul piano del linguaggio cinematografico. Su tutti, basti citare quello di Pietro, seguito da un’empatica partecipazione (costruita con la "macchina a mano" e piani ravvicinati) nel momento dello smarrimento e della contraddizione, e poi dignitosamente distanziato (con un movimento di allontanamento sempre "a mano" della macchina da presa) nel momento della vergogna e del dolore. Mettendo in scena tali drammi, dando loro, anzi, un’importanza narrativa addirittura maggiore di quello "sacro" di Cristo, Pasolini sottolinea l’istanza che è alla base della sua trasposizione: mettere in evidenza il lato umano della vicenda. L’autore friulano, infatti, sembra preoccupato di rappresentare non tanto le azioni (quelle "che trasformano la realtà in Storia"), quanto le ripercussioni che esse producono sugli uomini, sui loro destini cui, per incapacità o impossibilità, essi non riescono a sottrarsi. Ciò è confermato dall’elevato uso dei piani ravvicinati - più della metà del totale (588) - rispetto ai piani medi (292) e ai campi del film (249).

La figura di Maria, poi, merita una considerazione a parte. L’attenzione particolare con cui viene rappresentata, fatta di brevi, ma intense notazioni psicologiche - inserite (queste sì) ex novo rispetto al testo letterario - e la scelta della propria madre da parte dello stesso autore per il ruolo dell’anziana madre di Cristo, costituiscono argomento di riflessione. Se, infatti, con la trasposizione cinematografica de Il Vangelo secondo Matteo Pasolini intende rappresentare la vita di Cristo attraverso il suo "umano" travaglio intellettuale, con la serenità e la sicurezza del concepimento (seqq. I e IV), con la malinconia per la coscienza del distacco (seq. XXXVII), con lo straziante dolore della crocifissione (seqq. LXXIII e LXXVII/LXXIX), l’autore friulano connota decisamente (anche) il percorso umano di Maria.
Mettere in evidenza i lati umani - non a caso il dramma "sacro" di Cristo è raccontato "a distanza", "raffreddato" dai piani medi e dai campi, mentre il suo dramma "umano" nell’orto di Gentsemani è vissuto da vicino, con numerosi piani ravvicinati che ne sottolineano la partecipazione emotiva - e filtrarli attraverso i canoni del figurativismo umanistico tre-quattrocentesco, ma anche esaltare una visione epico-religiosa. Ne Il Vangelo, insomma, l’integrazione tra due ideologie, tra due diversi punti di vista sottendono anche due differenti visioni: quella estetico-umanista e quella epico-religiosa. Integrazione/contaminazione di cui l’autore è perfettamente conscio, e che, a livello stilistico, "combina il reverenziale con momenti quasi documentaristici" (i due processi subiti da Cristo, ad esempio, che seguono la tecnica del cinéma-verité).
Sulla figura del Cristo pasoliniano, poi, molto si è detto e scritto per la plurivocità di interpretazioni che richiama. Non si è sottolineato (o, quantomeno, non lo si è fatto abbastanza) la vicinanza tra lo stesso autore di Casarsa e il "suo" Cristo, la loro appartenenza alla stessa razza,

"…una razza che non accetta gli alibi,
una razza che nell’attimo in cui ride
si ricorda del pianto, e nel pianto del riso,
una razza che non si esime un giorno, un’ora,
dal dovere della presenza invasata,
della contraddizione in cui la vita non concede
mai adempimento alcuno, una razza che fa
della propria mitezza un’arma che non perdona" .

Infine, qualche cenno sulla musica, anch’essa capace di mescolare "magmaticamente" melodie classiche (Bach, Mozart) a melodie moderne (i "baiaio" brasiliani, i canti rivoluzionari russi etc.). Quasi sempre usata in chiave connotativa, la musica - nel cinema pasoliniano in generale, ne Il Vangelo in particolare - non ha quel rigore filologico che caratterizza gli altri aspetti dell’atteggiamento dell’autore nei confronti del materiale cinematografico. L’incoerenza stilistica del livello musicale del film evangelico, in questo modo, provoca una destorificazione totale ma, in alcuni casi, raggiunge un alto grado di espressività. Ad esempio, con l’inserimento - plateale e intellettualistico, comprensibile solo ad un pubblico colto - del brano tratto dall’"Aleksandr Nevskij" di Sergej Prokof’ev nell’episodio della "strage degli innocenti" (inqq. 123-153). Qui, infatti, l’esplicito richiamo al capolavoro del regista russo e, in particolare, alla celeberrima sequenza dell’"attacco sui ghiacci" cui il brano è legato , accrescono il valore semantico della sequenza pasoliniana.

il vangelo secondo matteo
		Di Pier Paolo Pasolini (Italia/1964/132min) Seminario 1999: Il vangelo secondo Matteo, analisi del film Friday, August 20, 1999 di Francesco Crispino Settimo titolo della filmografia pasoliniana, Il Vangelo secondo Matteo è l’opera che segna un’importante svolta - e, di conseguenza, assume un’importanza decisiva - nel percorso cinematografico dell’autore friulano. Pur confermando elementi di continuità con il precedente periodo, infatti, la trasposizione cinematografica del testo evangelico registra il mutamento (in atto anche nella produzione lirica dell’autore ) sia nei temi che nello stile che avevano caratterizzato il precedente periodo. Ne Il Vangelo, infatti, scompare definitivamente la "borgata romana", sfondo ideologico-tematico sia della narrativa pasoliniana degli anni ’50, sia delle iniziali esperienze cinematografiche dell’autore: collaboratore ai dialoghi (nel felliniano Le notti di Cabiria ad esempio), soggettista (La commare secca, film d’esordio di Bernardo Bertolucci) e/o sceneggiatore (soprattutto del Bolognini de Una giornata balorda e de La notte brava) e, infine, direttamente come regista (Accattone, Mamma Roma, La ricotta). Sul piano stilistico, invece, Pasolini abbandona la "sacralità tecnica" che ne aveva contraddistinto l’esordio in favore di uno stile "magmatico, caotico, asimmetrico" la cui unità è rappresentata proprio dalla molteplicità e dalla diversità (linguistica, stilistica, tecnica) che attraversano e caratterizzano il testo filmico evangelico. E’ lo stesso Pasolini a dichiarare che "eseguire Il Vangelo con una tecnica sacrale, ieratica, religiosa, era far piovere sul bagnato, infatti mi venivano fuori delle immagini tradizionali: un Cristo ieratico non era un Cristo; una panoramica solenne, maestosa, su degli apostoli che ascoltano Cristo perdeva di significato, mentre poteva avere valore sulle facce dei giovinottastri romani che stavano ad ascoltare neghittosamente Accattone ". Insomma, da una sintassi classica che aveva caratterizzato i titoli precedenti, Pasolini passa ad una sintassi da "cinema di poesia". E’ importante sottolineare che, con tale operazione, Pasolini trasporta sul piano stilistico quella caratteristica specifica della propria poetica che Fortini paragonò alla "sineciosi", cioè la figura retorica che indica la compresenza di due termini contrari all’interno della stessa frase. Ne Il Vangelo, insomma, Pasolini rappresenta attraverso la Forma (e, in ciò, è possibile riscontrare la continuità con La ricotta) quella "scandalosa" contraddizione non risolta, quella vibrante tensione prodotta dall’"essere/ con te e contro di te; con te nel cuore,/ in luce, contro te nelle buie viscere ", quella ontologica irriducibilità del rapporto tra Ragione ed Istinto, tra razionale materialismo ed irrazionale spiritualismo, tra Storia e Pre-Storia che sono alla base della propria vis poetica. Lo stile "magmatico e asimmetrico" proposto dal film è fortemente caratterizzato da un’operazione poetica fondata su una contaminazione. Pasolini, infatti, adotta (e integra) un doppio punto di vista: quello laico, storicistico, del Pasolini-regista non-credente e quello, irrazionalista e religioso, del personaggio attraverso gli occhi del quale l’autore di Casarsa media lo sguardo. Probabilmente, è per questo motivo che, all’indomani della proiezione del film, da sinistra si privilegiò l’interpretazione di un Cristo "marxista", portatore, cioè, di una "prospettiva" storica, l’"uomo" capace di immettere le masse nella Storia, mentre al centro e da parte della critica cattolica, il film ottenne larghi consensi soprattutto per la rigorosa fedeltà "illustrativa" al testo sacro, "senza caricarla con ricostruzioni storiche". A ben vedere, però, Il Vangelo secondo Matteo è un film che, sul piano dei contenuti proposti, risente moltissimo del clima culturale del periodo, animato dall’avvicinamento e caratterizzato dall’inizio del dialogo tra le due forze ideologiche dominanti dell’Italia del secondo dopoguerra: il cattolicesimo e il marxismo, appunto. Un dialogo favorito soprattutto dall’opera di papa Giovanni XXIII (al quale, non a caso, il film è dedicato ) e i cui riflessi produssero il primo governo di centro-sinistra della storia italiana (governo Moro).Il forte legame al contesto culturale nel quale si sviluppa, però, non toglie al film indubbi valori estetici che vanno ben al di là della colto figurativismo "illustrativo" che gli venne inequivocabilmente attribuito. Esso, infatti, traduce attraverso lo stile - primo film pasoliniano a farlo - quel senso della morte che è, senza dubbio, la costante ideologica dell’intera produzione artistica dell’autore. La morte, infatti, è la protagonista di molti componimenti poetici del periodo friulano, dei racconti e dei romanzi del periodo romano, di molta della sua produzione cinematografica e teatrale. Non solo: la morte è uno degli elementi dell’analogia poetica che è necessario porre al centro dell’edificio teorico pasoliniano in ambito cinematografico. "La morte - sostiene Pasolini - compie un fulmineo montaggio della nostra vita (…) e il montaggio opera sul materiale del film quello che la morte opera sulla vita ". Morte e montaggio, quindi, sono accomunati da una doppia spinta che "sceglie i momenti veramente significativi (della vita, del film) e li mette in successione " e che, di conseguenza, produce senso: quello compiuto, definitivo. Nella (scientificamente) improbabile quanto (poeticamente) affascinante analogia dell’autore friulano, dove sembrano integrarsi le affermazioni di Sartre - che vede nella morte la somma degli atti dell’uomo - e di Cocteau - che vede il cinema come "morte al lavoro", è contenuto un elemento fondamentale per comprendere il cinema di Pasolini. "Far sentire" il cut, connotare espressivamente la giunta, l’attacco di montaggio, mostrare il Montaggio, insomma, significa mostrare la Morte e la spinta destoricizzante che accomuna i due termini della sopracitata analogia. La morte e il "cut"/taglio di montaggio, infatti, operano una sottrazione dell’Essere (della vita, del film) alla Storia ed alla sua azione che ne trasforma continuamente ed inesorabilmente il senso. (Im)ponendo un terminus ad quem, cioè delimitando l’Essere, essi lo cristallizzano semanticamente, lo rendono definitivo e compiuto. Il film evangelico, quindi, è importante soprattutto perché è il primo film dove sembra maturare il ruolo ideologico del montaggio, dove sembra emergere una (po)etica dell’estetica cinematografica dell’artista. E’ il film dove si affaccia l’idea di un "cinema di poesia" che, proprio pochi mesi dopo, lo stesso autore teorizzò, contrapponendolo al "cinema di prosa ". IL TESTO FILMICO Il testo filmico si divide in 1129 inquadrature e un’ottantina circa di sequenze. La struttura del film si può dividere in quattro parti (o macrosintagmi narrativi): 1) la nascita e la fuga in Egitto (inqq. 1/177) 2) la predicazione in Galilea (inqq. 178/632) 3) l’arrivo a Gerusalemme (inqq. 633/930) 4) i processi, la morte e la resurrezione (inqq. 931/1129) Fedele all’evangelista, Pasolini non aggiunge nessun episodio né inserisce o modifica alcun dialogo che non sia contenuto nel testo sacro, convinto che "nessuna immagine o nessuna parola inserita potrà mai essere all’altezza poetica del testo" . Contrariamente a quanto dichiara lo stesso Pasolini , però, l’ordine del racconto viene talvolta alterato, anticipando, posticipando, dilatando o condensando gli episodi scelti. E’ il caso, ad esempio, dell’episodio della predicazione di Cristo agli apostoli (inqq. 293-310) che, rispetto al testo letterario (dove occupa i capitoli IX e X), viene condensato e notevolmente anticipato. Oppure dell’episodio riguardante il "discorso della montagna" (inqq. 340-358) dove le omissioni e gli spostamenti, operati nella fase di montaggio, lo rendono in qualche modo differente da quello letterario, dove le aspre invettive e le immagini simboliche si alternano alla narrazione di parabole . Ciò che, però, differenzia maggiormente il testo filmico pasoliniano da quello letterario è la dilatazione di alcuni episodi. I casi più evidenti sono rappresentati dalla rappresentazione del dramma umano dei tre apostoli (Pietro, Giuda e Andrea) e di Maria durante il calvario di Cristo. Se, infatti, nel testo letterario il dramma di Pietro è in parte accennato e quello di Giuda solamente alluso, quelli di Andrea e quello di Maria non sono neppure evocati. Tutti di altissima liricità, i quattro drammi umani trovano una degna soluzione anche sul piano del linguaggio cinematografico. Su tutti, basti citare quello di Pietro, seguito da un’empatica partecipazione (costruita con la "macchina a mano" e piani ravvicinati) nel momento dello smarrimento e della contraddizione, e poi dignitosamente distanziato (con un movimento di allontanamento sempre "a mano" della macchina da presa) nel momento della vergogna e del dolore. Mettendo in scena tali drammi, dando loro, anzi, un’importanza narrativa addirittura maggiore di quello "sacro" di Cristo, Pasolini sottolinea l’istanza che è alla base della sua trasposizione: mettere in evidenza il lato umano della vicenda. L’autore friulano, infatti, sembra preoccupato di rappresentare non tanto le azioni (quelle "che trasformano la realtà in Storia"), quanto le ripercussioni che esse producono sugli uomini, sui loro destini cui, per incapacità o impossibilità, essi non riescono a sottrarsi. Ciò è confermato dall’elevato uso dei piani ravvicinati - più della metà del totale (588) - rispetto ai piani medi (292) e ai campi del film (249). La figura di Maria, poi, merita una considerazione a parte. L’attenzione particolare con cui viene rappresentata, fatta di brevi, ma intense notazioni psicologiche - inserite (queste sì) ex novo rispetto al testo letterario - e la scelta della propria madre da parte dello stesso autore per il ruolo dell’anziana madre di Cristo, costituiscono argomento di riflessione. Se, infatti, con la trasposizione cinematografica de Il Vangelo secondo Matteo Pasolini intende rappresentare la vita di Cristo attraverso il suo "umano" travaglio intellettuale, con la serenità e la sicurezza del concepimento (seqq. I e IV), con la malinconia per la coscienza del distacco (seq. XXXVII), con lo straziante dolore della crocifissione (seqq. LXXIII e LXXVII/LXXIX), l’autore friulano connota decisamente (anche) il percorso umano di Maria. Mettere in evidenza i lati umani - non a caso il dramma "sacro" di Cristo è raccontato "a distanza", "raffreddato" dai piani medi e dai campi, mentre il suo dramma "umano" nell’orto di Gentsemani è vissuto da vicino, con numerosi piani ravvicinati che ne sottolineano la partecipazione emotiva - e filtrarli attraverso i canoni del figurativismo umanistico tre-quattrocentesco, ma anche esaltare una visione epico-religiosa. Ne Il Vangelo, insomma, l’integrazione tra due ideologie, tra due diversi punti di vista sottendono anche due differenti visioni: quella estetico-umanista e quella epico-religiosa. Integrazione/contaminazione di cui l’autore è perfettamente conscio, e che, a livello stilistico, "combina il reverenziale con momenti quasi documentaristici" (i due processi subiti da Cristo, ad esempio, che seguono la tecnica del cinéma-verité). Sulla figura del Cristo pasoliniano, poi, molto si è detto e scritto per la plurivocità di interpretazioni che richiama. Non si è sottolineato (o, quantomeno, non lo si è fatto abbastanza) la vicinanza tra lo stesso autore di Casarsa e il "suo" Cristo, la loro appartenenza alla stessa razza, "…una razza che non accetta gli alibi, una razza che nell’attimo in cui ride si ricorda del pianto, e nel pianto del riso, una razza che non si esime un giorno, un’ora, dal dovere della presenza invasata, della contraddizione in cui la vita non concede mai adempimento alcuno, una razza che fa della propria mitezza un’arma che non perdona" . Infine, qualche cenno sulla musica, anch’essa capace di mescolare "magmaticamente" melodie classiche (Bach, Mozart) a melodie moderne (i "baiaio" brasiliani, i canti rivoluzionari russi etc.). Quasi sempre usata in chiave connotativa, la musica - nel cinema pasoliniano in generale, ne Il Vangelo in particolare - non ha quel rigore filologico che caratterizza gli altri aspetti dell’atteggiamento dell’autore nei confronti del materiale cinematografico. L’incoerenza stilistica del livello musicale del film evangelico, in questo modo, provoca una destorificazione totale ma, in alcuni casi, raggiunge un alto grado di espressività. Ad esempio, con l’inserimento - plateale e intellettualistico, comprensibile solo ad un pubblico colto - del brano tratto dall’"Aleksandr Nevskij" di Sergej Prokof’ev nell’episodio della "strage degli innocenti" (inqq. 123-153). Qui, infatti, l’esplicito richiamo al capolavoro del regista russo e, in particolare, alla celeberrima sequenza dell’"attacco sui ghiacci" cui il brano è legato , accrescono il valore semantico della sequenza pasoliniana.