[kubrick opera omnia]  2001:a space odissey
		2001: A SPACE ODYSSEY (2001: ODISSEA NELLO SPAZIO) (Gran Bretagna 1968) Regia: Stanley Kubrick Soggetto: dal racconto The Sentinel di A.C.Clarke Sceneggiatura: Stanley Kubrick e Artur C. Clarke Direttore della fotografia: Geoffrey Unsworth, John Alcott (assistente) Production Designer: Tony Masters, Harry Lange, Ernie Archer Art Director: John Hoesli Suono: A.W. Watkins Musica e canzoni: "Gayane Ballet Suite" di Aram Ilich Kachaturian, interpretata dalla Leningrd Philoarmonic Orchestra "Atmospheres" "Lux Aeterna" "Requiem" di György Ligeti "Il bel Danubio blu" di Johann Strauss "Cosi' parlo' Zarathustra" di Richard Strauss Montaggio: Ray Lovejoy Operatore: Kelvin Pike Effetti speciali: Stanley Kubrick (ideazione e direzione) Wally Veevers (supervisione generale) Douglas Trumbull, Con Pederson, Tom Howard (supervisione) Colin J. Cantwell, Bryan Loftus, Frederick Martin, Bruce Logan, David Osborn, John Mark Malick (35mm e 70mm, Super Panavision-Techicolor e Metrocolor) Consulenti scientifici: Frederick I, Ordway III Costumi: Hardy Amies Trucco: Stuart Freeborn Assistente alla regia: Derek Cracknell Interpreti: Keir Dullea (David Bowman) Gary Lockwood (Frank Poole) William Sylvester (Dr. Heywood Floyd) Daniel Richter (la scimmia "Moonwatcher") Douglas Rain (la voce di HAL 9000) Leonard Rossiter (lo scenziato sovietico Smyslov) Margaret Tyzack (la scienziata sovietica Elena) Robert Beatty (Halvorsen) Sean Sullivan (Michaels) Frank Miller (controllore della missione) Penny Brahms (hostess) Alan Gifford (padre di Pool) Vivian Kubrick (figlia Dr. Floyd) Glenn Beck, Edwina Caroll, Bill Weston, Mike Lovell, Edward Bishop, Ann Gillis, Heather Downham, John Ashley, Jimmy Bell, David Charkham, Simon Davis, Jonathan Daw, Peter Delmar, Terry Duggan, David Fleetwood, Danny Grover, Brian Hawley, David Hines, Tony Jackson, John Jordan, Scott Mackee, Laurance Marchant, Darryl Paes, Joe Refalo, Andy Wallas, Bob Wilyman, Richard Wood Produttore: Stanley Kubrick Produttore associato: Victor Lyndon Produzione: Metro-Goldwin-Maye Distribuzione: M.G.M.-C.I.C. Durata: originale160 minuti, poi 141 minuti Colore TRAMA: Alle origini dell'uomo, quando le scimmie erano ancora scimmie, un misterioso monolito compare sulla Terra. La sua presenza attiva l'intelligenza dei primati che comprendono l'uso delle ossa degli animali uccisi quali prolungamenti delle loro braccia. 2001. Sulla Luna, in prossimità del cratere Tyco, è stato trovato un monolito la cui esistenza viene tenuta sotto il massimo segreto. Il monolito improvvisamente lancia un segnale indirizzato verso il pianeta Giove. Diciotto mesi dopo l'astronave Discovery si dirige verso il pianeta. A bordo si trovano due astronauti, Frank e David, tre ricercatori ibernati e il computer della nuova generazione, Hal 9000, in grado di controllare il funzionamento di tutta l'astronave, nonché di dialogare con gli astronauti. L'infallibile computer segnala un guasto in uno degli elementi esterni dell'astronave ma il pezzo, sottoposto a numerosi test, risulta essere in ottime condizioni di funzionamento. I due astronauti debbono arrendersi al fatto che Hal ha sbagliato e decidono di disattivarlo. Hal fa allora in modo che il pezzo venga rimesso al suo posto e trancia il tubo dell'ossigeno di Frank. Quando David, uscito per recuperare il cadavere del compagno, tenta di rientrare il computer glielo impedisce. L'astronauta distrugge la memoria del computer, apprende il vero scopo della missione ( raggiungere Giove per scoprire il mistero del monolito ) e arriva sul pianeta su cui morirà per rinascere a nuova vita. DIZIONARIO DEI FILM ( MORANDINI ) Una svolta nel cinema di fantascienza: nei modi asettici di un documentario scientifico, Kubrick racconta una favola apocalittica sul destino dell'umanità - ispirandosi a ' The Sentinel ' (1948) di Arthur C. Clarke che collaborò alla sceneggiatura e scrisse in seguito il romanzo ' 2001 ' per chiarire i dubbi non risolti dal film. Continua a essere il film di Kubrick più inquietante, adulto, stimolante e controverso che sia mai stato fatto, senza contare il suo fascino plastico - figurativo e sonoro - musicale. Distribuito in Super Panavision, s'avvale della fotografia di G. Unsworth e J. Alcott ed ebbe un Oscar (uno solo! ) per gli effetti speciali di cui fu supervisore Douglas Trumbull. Il seguito s'intitola ' 2010 - L'anno del contatto '. DIZIONARIO DEI FILM ( MEREGHETTI ) Rielaborando con l'autore tre racconti di Arthur C. Clarke ('La sentinella ' scritto nel 1948, 'Encounter in the Dawn ' 1950 e ' Guardian Angel ' 1950) Kubrick realizza la sua opera più ambiziosa, " il primo film, dai tempi di ' Intolerance ', che sia una super produzione e nello stesso tempo un film sperimentale ", uscito, non bisogna dimenticarlo, più di un anno prima dell'arrivo dell'uomo sulla Luna (e pensato a partire dal 1964). Il centro del film è il legame che unisce l'Uomo al Tempo e allo Spazio e i suoi rapporti con la tecnologia e l'utilizzo della scienza, ma questa riflessione non passa attraverso un racconto più o meno ben articolato, quanto attraverso il tentativo di rappresentare visivamente queste esperienze. Come ha detto Kubrick: " ognuno è libero di speculare a suo gusto sul significato filosofico e allegorico del film. Io ho cercato di rappresentare un'esperienza visiva, che aggiri la comprensione per penetrare con il suo contenuto emotivo direttamente nell'inconscio ". E anche in tv, senza la forza del grande schermo (il film è girato nel formato 70 mm super panavision), le scene finali (ispirate al regista dall'assunzione di allucinogeni) conservano la forza visiva e rimangono una delle prove più alte della magia del cinema. Il nome di Hal 9000 nasce dalle iniziali che compongono i due metodi di conoscenza e comunicazione: heuristic (euristico) e algorithmic (algoritmico), ma è anche un criptico ' omaggio ' all'Ibm, perché il nome del computer è stato inventato da Kubrick utilizzando le lettere che, nell'alfabeto, precedono quelle della famosa società. Grande popolarità per il brano di Johann Strauss da ' Così parlò Zarathustra ' che accompagna alcune delle scene più suggestive nello spazio. All'origine durava 160', ridotti da Kubrick a 141'. NUOVO DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA ( DI GIAMMATTEO ) Film di enorme risonanza popolare alla fine degli anni '60, di grande impegno produttivo (costò 10 milioni di dollari, fu girato in Gran Bretagna, come il regista faceva dal tempo di ' Lolita ' 1962 ), di robusta costruzione narrativa (il modello è la detective story), di raffinata sapienza tecnica - sia visiva (gli effetti speciali) che sonora (l'uso di musiche sinfoniche fra 800 e 900, dei rumori, delle modulazioni della voce umana) - ' 2001 : Odissea nello spazio ' occupa un posto appartato nella fantascienza cinematografica. Sta a mezza strada fra le angosce politico - esistenziali degli anni '50 e il meraviglioso fiabesco degli anni '70-80. Il suo fascino non nasce tanto dai temi scientifico - metafisici che - banalmente -sfiora (la relatività, la catena vita - morte - resurrezione, la teologia laico - materialistica implicita nel simbolo del monolito, ecc.) quanto dall'essere una macchina di spettacolo che ruota su se stessa, dilatandosi e contraendosi senza ordine apparente, come una allucinazione. Film emblematico di una ideologia, sospeso fra speranza e timore, tra fiducia e orrore, l'opera di Kubrick, la sua più significativa e riassuntiva, suscitò reazioni contrastanti, soprattutto negli Stati Uniti (" moralmente pretenzioso, intellettualmente oscuro, anormalmente lungo " lo definì Arthur Schlesinger jr.; " una via di mezzo fra l'ipnosi e una immensa noia " dissero in molti). Tenendo presente l'ulteriore evoluzione di Kubrick - in particolare ' Shining ' (1980) - si potrebbe definirlo una contorta e inconscia introduzione a un nevrotico cinema dell'orrore. DIZIONARIO DI TUTTI I FILM ( FARINOTTI ) Capolavoro in assoluto, non della storia del cinema di fantascienza ma di quella del cinema tout court, 2001 rappresenta una delle riflessioni più articolate giunte sul grande schermo sul rapporto civiltà - tecnologia nonché sul destino dell'umanità. Kubrick, che ha sempre amato poco l'ipertecnicismo (pur avvalendosene sempre e ai massimi livelli sul piano delle sue produzioni ), riesce a sviluppare il suo discorso a partire da un romanzo di Arthur Clarke. Ciò che nel testo letterario è precisa descrizione, nel film diventa suggestione. A partire dalla scelta di una colonna sonora che ha fatto epoca con le note del 'Danubio blu' ad accompagnare il volo delle astronavi. L'abbiamo ritrovata in mille versioni pubblicitarie o di accompagnamento a servizi televisivi, ma qui aveva una precisa funzione: commentare le immagini in un futuro ipertecnologico mediante la musica composta nel periodo in cui la temperie culturale era permeata della convinzione della bontà assoluta della Scienza e delle sorti progressive dell'umanità guidata dalla sua Luce. Il protagonista del film è un non - attore, è Hal 9000 o, meglio, il suo occhio e la sua voce. Gli umani sono a sua disposizione mentre lui sembra al loro servizio. Ma non si tratta della solita macchina ' cattiva '. L'uomo di Kubrick (come in 'Dottor Stranamore' e, successivamente, in 'Arancia meccanica') si prepara da solo la propria distruzione. Hal non impazzisce, Hal, molto più drammaticamente, va in crisi perché il suo sistema binario SI-NO, viene stravolto dalla presenza di un segreto da conservare, di una menzogna da dire. Lo scopo della missione non va rivelato e il computer non può resistere a questa intrusione dell'umana doppiezza nei suoi delicati apparati. Quando David lo disattiva, progressivamente Hal (che ha ucciso quattro uomini) ritorna allo stadio infantile, preludio al percorso che l'astronauta dovrà fare procedendo fino alla propria morte per poi risorgere come feto delle stelle, in gestazione per una nuova umanità. Riascoltare il respiro profondo dell'astronave a contrasto con il silenzio del nero dello spazio in cui la morte muta trova una sua ancor più tragica contestualizzazione; riaffrontare quell'occhio che scava (come quello della macchina da presa) all'interno di milioni di anni di storia, consente di comprendere come questo film come molti altri (ma più di molti altri) fosse un'opera completa in se stessa e non necessitasse di un proseguimento. Che invece c'è stato. Si intitola ' 2010 - L'anno del contatto ' ed è da evitare con la massima cura. DIZIONARIO DEI FILM ( GEORGE SADOUL ) Principale capostipite della 'space-opera', questo film di Kubrick segna l'intellettualizzazione della fantascienza, genere fino a quel momento considerato plebeo. La resa scenica dello spazio e del tempo è fatta in grande stile (con un budget di circa 50 milioni di dollari), e con grandi mezzi, anche se realizzata negli studios inglesi della M-G-M. Kubrick ripercorre il lungo cammino dell'uomo e il progredire della scienza e della tecnica: dalle scimmie che scoprono la prima arma per uccidere sino alle gigantesche astronavi, con un cervello elettronico (il robot - navigatore Hal) che finirà per ribellarsi all'uomo - astronauta tentando di prendere il suo posto. Tutto il film è dominato da apparizioni continue di un monolito simbolico che può rappresentare la primordiale presenza di Dio, il contrappunto della storia dell'umanità e la continua (ma autodistruttrice) evoluzione dell'intelletto umano. Tra le interpretazioni degli oscuri significati del film si è imposta quella che trova la fonte ispiratrice di Kubrick nei concetti del filosofo Nietzsche. TEMPI MODERNI.COM Lo script concepito da Stanley Kubrick ed Arthur C. Clarke per quello che - dopo oltre un trentennio di tentativi e miliardi di dollari profusi in costosissimi effetti speciali - rimane il più maestoso, affascinante, suggestivo e coinvolgente film di fantascienza mai fatto, prende le mosse da The sentinel, opera dello stesso Clarke. Questa novella del 1951 narra la vicenda d'un astronauta americano che, intento all'esplorazione della luna, s'imbatte con stupore in uno scintillante, nero monolito lasciato da una forma di intelligenza superiore milioni di anni prima: nel corso delle epoche, questo manufatto ha svolto la funzione di una stazione trasmittente, inviando segnali a coloro che l'avevano lasciato sul posto. Quando i terrestri lo disattivano, il collegamento si ferma, e l'astronauta comprende che l'interruzione della funzione svolta costituisce per gli alieni la consapevolezza che gli abitanti del nostro pianeta hanno raggiunto un grado di evoluzione sufficiente per viaggiare verso la luna. Nella novella, i mortali attendono con apprensione gli alieni sulla terra; - nella pellicola diretta da Kubrick, sono gli extraterrestri che aspettano una nostra visita. L'influenza avuta da 2001: Odissea nello spazio (1968) sull'immaginario correlato alla fantascienza è enorme: se i razzi spaziali disegnati a matita in Destination moon (1950) di Irving Pichel costituirono per molto tempo il modello di riferimento in merito all'aspetto di un'astronave, dopo il film di Kubrick l'aspetto delle medesime avrebbe avuto più a che fare con la spigolosità dei pezzi del Lego e le dimensioni sarebbero risultate maggiormente commisurate alla vastità dello spazio profondo, come nella sequenza in cui il Discovery attraversa lentamente lo spazio del Cinerama per un tempo che sembra durare un'eternità. Sono precisazioni da farsi poiché da parte di molti il film é stato lodato per suoi significati e trattato con sufficienza per quanto riguarda la presunta pretenziosità della messa in scena (quando non esplicitamente liquidato come un qualsiasi prodotto di buona riuscita: cfr. al riguardo, la sprezzante recensione di Alberto Moravia rinvenibile nel volume Al cinema, edito nel '75 da Bompiani): in sostanza, è stato esaltato come un film di idee piuttosto che per la sua eccezionale ricercatezza visiva e stilistica. Per sottolineare quest'ultima, basterebbe citare lo straordinario lavoro compiuto dal regista per mostrare come in futuro la traversata spaziale sarà cosa d'ogni giorno, la sua attenzione al décor fino all'ultimo dettaglio (comprese vere e proprie chicche, come le toilette spaziali); o, per contro, la meravigliosa sequenza del viaggio cosmico che precede la rinascita dell'astronauta Dullea come super-baby del cosmo, da più d'uno intesa come una sorta di descrizione dall'interno di un trip da allucinogeni. Ovviamente, quanto affermato nel paragrafo precedente non vuole in alcun modo suggerire che 2001 sia un oggetto filmico privo di contenuti e riflessioni più profonde. Il pessimismo, la visione lucidamente negativa di Kubrick possono esser messi in rilievo facendo un confronto tra il suo film ed il classico Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977) di Steven Spielberg: il primo spiega la nostra evoluzione a partire dal monolito, collocandola nell'avventuroso balzo che ci porta da individui primitivi ad esseri dell'era spaziale. Per Kubrick l'uomo, per quanto ingegnoso (come nella sequenza in cui Dullea disattiva il supercomputer assassino HAL), è essenzialmente guidato dalla misteriosa forza che il monolito rappresenta: ciö che di positivo la razza dell'homo sapiens ha, risiede soprattutto nella sua curiosità naturale, nel suo volersi spingere oltre i confini del già noto per ulteriormente apprendere. Ciò malgrado, secondo Kubrick gli alieni sconosciuti sono chiaramente superiori all'uomo, cui tendono talvolta una mano benevola; in Spielberg, l'uomo incontra gli alieni su di un piano di parità. Per Kubrick, noi siamo poco più che una propaggine dei misteriosi extraterrestri, per Spielberg siamo invece artefici del nostro destino. Il concetto di violenza come motore del progresso è inscritto nel codice genetico di 2001: Odissea nello spazio: l'apparizione del monolito nel primo segmento del film, che ha l'evidente effetto di accelerare l'evoluzione della specie facendo compiere alle scimmie antropomorfe i loro primi passi verso una connotazione umana, suggerisce alle medesime di servirsi in primo luogo delle ossa dei tapiri morti per uccidere altri tapiri e nutrirsi della carne dei medesimi. Quasi contemporaneamente, esse comprendono di poter adoperare queste inusuali armi per impedire ad un'altra tribù di abbeverarsi alla pozza d'acqua che prima condividevano: l'imperativo territoriale prende il sopravvento (sotto questo aspetto, il film pare pure riecheggiare le coeve teorie "neoilluministe" di Raymond Dart e Robert Ardrey, da quest'ultimo esposte nel volume L'istinto di uccidere, edito da Feltrinelli giusto nel '68), la spinta alla sopravvivenza assume le forme dell'aggressività omicida, il repentino tramutarsi dell'osso in astronave ci rende certi che lo scorrere del tempo tuttavia non muta la natura umana. A riprova di quest'ultima affermazione, l'uomo resta incapace di comunicare: se i nostri antichissimi progenitori si esprimevano grugnendo e ringhiando, lo scienziato americano Floyd - aduso alla bugia, con i suoi modi composti ed il tono educato - ha guadagnato poco in termini di facoltà esplicative; laddove deve indicare ai propri uomini gli scopi d'una missione è vago ed elusivo, quando parla con i familiari dallo spazio si dimostra generico e stereotipato. La scoperta del monolite su Clavius viene nascosta agli scienziati russi, gli egoismi nazionalistici prevalgono sull'interesse comune: c'è sempre qualcosa che non si vuole condividere con gli altri, l'orgoglio e l'egoismo fanno parte del DNA della specie e non v'è progresso che possa mutare ciò. Sorta di Grande Fratello costruito dagli uomini - diversamente da quanto avveniva in 1984 di Orwell - col preciso intento di farsi spiare, HAL rappresenta una sorta di mostro di Frankenstein che si ribella a chi l'ha creato: concepito sulla misura umana, ha una intelligenza superiore e però pure una gamma di emozioni che lo rendono pericolosamente vulnerabile, sino alla possibilità di un crollo mentale. La sequenza in cui esso viene sconnesso è tra le più strazianti della pellicola: il dolore e la pena che questa sorta di assassinio elettronico provocano nell'astronauta Dave, unico sopravvissuto del suo equipaggio, fanno sprofondare quest'ultimo in una sorta di delirio emozionale forse provocato dagli alieni che lo ritengono all'altezza di prendere contatto con loro. Della sequenza in cui egli precipita nello spazio, celebrata e descritta millanta volte, nulla diremo: come ci pare superfluo aggiungere commenti ed interpretazioni alla rinascita del Nostro in forma di bambino delle stelle. L'uomo ha veduto le proprie origini ed è ritornato in una forma più evoluta per dare inizio al secondo millennio: la sola differenza è che questo Cristo non ha per nome Gesù, ma Dave (pur se è interessante annotare che talvolta Gesù è chiamato figlio di David, ad esempio in Matteo 1:1). Qualunque entità sia interessata a noi - sia essa Dio od una intelligenza superiore - essa è ancora una volta intervenuta, per provocare un mutamento nel nostro destino: quale sia lo scopo di ciò, è lasciato alla libera interpretazione di ciascuno di noi. 2001: Odissea nello spazio di Francesco Patrizi Stanley Kubrick compare come coautore del romanzo di Arthur Clarke e non solo come coautore della sceneggiatura. Il romanzo viene pubblicato a parte, non come sceneggiatura del film, nello stesso anno di uscita nelle sale di 2001 odissea nello spazio e con lo stesso titolo. Non è un romanzo tratto dal film e nemmeno il film è tratto dal romanzo. Sia Kubrick che Clarke stanno concependo due opere diverse: la trama è la stessa, i simboli sono gli stessi, scrivono a quattro mani, ma nella mente del regista si sta configurando un'altra opera. E' per questo che sia il romanzo che il film vedono la luce come opere indipendenti l'una dall'altra. Analizzando il romanzo, appare evidente il predominio di Clarke, vi si ritrovano letture simboliche e messaggi che nel film sono totalmente assenti: il romanzo parla infatti di un'odissea attraverso la Storia, parla dell'origine dell'intelligenza umana e dall'avvento di un Bambino-delle-stelle, un messia portatore di pace. I simboli impiegati da Clarke, e concordati con Kubrick, sono il monolito, il cervello elettronico HAL, il viaggio spaziale "allucinatorio", la frequente ricomparsa del monolito e la riprogrammazione dell'astronauta nel feto, nel Bambino-delle-stelle, che viene rispedito sulla Terra. Kubrick rispetta la scelta dei simboli, rispetta la trama, l'intreccio e lo svolgimento degli eventi, eppure ricava un film in tutto e per tutto diverso dal romanzo. Perché? Perché Kubrick non fa altro che sopprimere le spiegazioni che fornisce Clarke; non spiegando cos'è il monolito, non spiegando qual è il piano architettato dall'intelligenza aliena, non spiegando perché l'astronauta, nel finale, si ritrova in una stanza e in un letto, compie una geniale operazione metalinguistica: trasferisce il discorso romanzesco sul piano della significazione dell'immagine-tempo. In altre parole, se il romanzo rispetta i codici di fruizione e le regole di finzione del prodotto artistico (ovvero: una storia da raccontare attraverso dei personaggi che agiscono in una trama di eventi legati da un principio di causa-effetto!), il film abolisce questa "dimensione", mantiene i personaggi, ma sopprime la causalità degli eventi, mantiene i simboli, come il monolito, ma non lo colloca nella logica della narrazione, presenta una serie di eventi, ma non ne specifica il nesso. La dimensione su cui si muove Kubrick non è dunque quella narrativa. Questo è il nodo principale che ha sempre fuorviato il pubblico; il film non racconta una storia!! Non annuncia una messia, come il romanzo di Clarke!! Il film si muove sul piano della percezione, è una teoria dell'immagine (poiché si parla di cinema, sarebbe d'obbligo, come insegna Deleuze, parlare di immagine-movimento e di immagine-tempo e non di immagine generica!…per non complicare le cose - diciamo per esigenza divulgativa - si rammenta soltanto che l'immagine cinematografica, per statuto ontologico, ha il suo referente nel processo di pensiero). Ci troviamo quindi di fronte ad un'opera bivalente, un libro ed un film; il libro è facilmente comprensibile, il film no. Può essere d'aiuto tracciare delle brevi analogie tra le due opere, con lo scopo di indirizzare la critica di chi si avvicina al film. Perché è corretto affermare che il film parla anche della solitudine dell'uomo e del rapporto con la tecnologia, ma questi sono i temi cari a Clarke che sono entrati nell'opera cinematografica per vie traverse, basta confrontare come li affronta il romanziere e come il regista: Clarke è un "umanista", Kubrick appartiene ad un'area culturale diversissima. Clarke parla dell'uomo e nel rapporto tra gli astronauti e HAL affronta un discorso sull'individuo e sull'intelligenza artificiale, sui sentimenti e sui valori. Kubrick parla di linguistica!! Come dire, alla maniera degli strutturalisti, il regista affida la significazione dell'opera alla messa in scena, alla forma e non ai contenuti. Per questo il film appare così lento e poco comunicativo: Kubrick non usa i fatti e le parole, ma l'immagine, il tempo e i movimenti di macchina. IL MONOLITO SECONDO CLARKE Nel romanzo, il monolito, la presenza più inquietante e problematica del film, è presentato con molta chiarezza: è un'intelligenza aliena che scende sulla Terra nell'età preistorica per dare all'uomo primitivo la scintilla del progresso, per guidare l'uomo verso l'evoluzione. La celebre scena del monolito e degli uomini-scimmia viene così descritta nel romanzo "Non avrebbero mai potuto supporre che le loro menti venivano sondate, i loro corpi disegnati, le loro reazioni studiate, le loro capacità potenziali valutate"… "l'uomo-scimmia si animò come se fosse stato un burattino azionato da fili invisibili. La testa si voltò da un lato e dall'altro; la bocca silenziosamente si aprì e si richiuse; le mani si strinsero a pugno e tornarono ad aprirsi. Poi si chinò, strappò un lungo stelo d'erba e, con le dita goffe, cercò di formare un nodo." L'intelligenza aliena sta insegnando all'uomo-scimmia ad usare le mani, a muovere la bocca, ed ancora "i suoi muscoli si muovevano ubbidendo a ordini che non erano del tutto suoi. Senza sapere perché, si chinò e prese un piccolo sasso. Quando si raddrizzò vide che nel monolito di cristallo vi era una nuova immagine. Le griglie e i disegni danzanti in movimento erano scomparsi. Si vedeva ora, invece, una serie di circoli concentrici, intorno a un piccolo disco nero. Ubbidendo agli ordini silenziosi del suo cervello, egli lanciò il sasso con un movimento goffo…". Tutto questo, nel film, non c'è! Si vede la stessa scena, ma non ci sono i nessi causali che spiegano qual è la funzione educatrice del monolito, né cosa sia questo oggetto che in Clarke è di cristallo e poi di luce, mentre nel film è nero. Nel secondo capitolo del libro, una missione spaziale, nel 2001, scopre il monolito sepolto nella faccia nascosta della luna. Era stato riposto lì dall'intelligenza aliena a mo' di trasmettitore; appena scoperto, infatti, comincia a mandare misteriose onde magnetiche nello spazio: è il segnale che l'uomo, finalmente, dopo molti millenni, si è evoluto al punto da arrivare sulla luna! L'intelligenza aliena capisce così che l'uomo è pronto, ora, per essere di nuovo "educato". Esattamente come era accaduto per l'uomo-scimmia, l'uomo moderno deve essere "programmato" dall'intelligenza aliena. Nella parte finale del libro, e del film, l'astronauta Bowman viene risucchiato in un allucinatorio viaggio spaziale oltre Giove, dove viene accolto dall'intelligenza aliena. Lo vediamo infatti entrare, con la sua capsula spaziale, in una stanza! Scrive Clarke "era preparato a qualsiasi prodigio. La sola cosa che non si sarebbe mai aspettato era la più assoluta banalità. La capsula poggiava sul pavimento di un elegante e anonimo appartamento d'albergo che si sarebbe potuto trovare in una qualsiasi grande città della Terra. Egli stava contemplando un soggiorno nel quale si trovavano un tavolino da caffè, un divano, una dozzina di sedie, uno scrittoio, varie lampade, una libreria riempita a mezzo di volumi, con alcune riviste posate su di essa e persino un vaso di fiori. A una parete figurava Il ponte di Arles di Van Gogh; a un'altra Il mondo di Cristina di Vyeth." La spiegazione di tutto ciò è semplice: l'intelligenza aliena ha captato le immagini di una videocamera a circuito chiuso di un motel americano ed ha riprodotto l'ambiente tale e quale per far sentire a proprio agio l'astronauta terrestre! Infatti, poco dopo, Bowman accende la tv, legge dei giornali, mangia qualcosa…infine si distende sul letto e qui compare di nuovo il monolito. L'intelligenza aliena comincia a "riprogrammare" l'uomo, lo riporta allo stato di feto, lo inserisce in una capsula e lo invia sulla Terra: è il Bambino-delle-stelle, il nuovo Messia che porterà un messaggio che Clarke non specifica, ma ci lascia intuire; ovvero, l'intelligenza aliena, artefice del progresso della mente umana, interverrà ora per "correggerla" probabilmente dalle deviazioni indotte dall'istinto di distruzione. Il Messia quindi porterà un messaggio pacifista. Clarke è chiaro e lineare sia nello svolgimento della storia che nel messaggio che veicola! Kubrick no! E' allora utile soffermarsi almeno sul monolito secondo Kubrick e su quella stanza finale che in Clarke è un motel e nel film è un'elegante e asettica camera rococò!! IL MONOLITO SECONDO KUBRICK Se Clarke, sicuramente concorde con Kubrick, specifica nel romanzo cos'è questo monolito e quale funzione svolge, stranamente il regista, nel film, sceglie di cancellare qualsiasi indizio che possa permettere di definire il monolito come un'intelligenza aliena. Evidentemente a Kubrick interessa un altro piano di lettura. Una possibile iniziale chiave di lettura può essere ricavata dalla scelta di mostrare il monolito nero e non come una cangiante muta di colori. Il monolito non è un'intelligenza agente, è un oggetto inerte, non fa niente e su di esso non viene fatto niente, non cambia forma (come invece nel libro), in altre parole possiamo dire, analizzando unicamente il piano visivo ed affidandoci ad una terminologia psicanalitica, che è l'elemento "perturbante". L'uomo-scimma conosce il mondo che lo circonda unicamente come "stato di cose" e, quel che è più importante per Kubrick, lo spettatore prende coscienza della scena e la individua come epifania del mondo primitivo…lo spettatore si trova di fronte al mondo come l'uomo-scimmia, vede elementi delle natura, esseri animati e colori. La comparsa del monolito sconvolge questa percezione, che pur nella finzione più palese, ricreava un ambiente naturalistico. Ovvero, ogni elemento della scena deve essere rapportato al monolito. Se l'uomo-scimmia si rapportava all'ambiente in quanto "abitante" e la sua presenza era accettata e giustificabile, il monolito rompe questo piano di fruizione e proietta lo spettatore in un campo esclusivamente linguistico (mediante una tecnica che era cara a Magritte, a Bunuel, ai surrealisti). Il monolito è l'elemento (linguistico) che trasforma l'oggetto in metafora! In altre parole, è il potere di trasfigurazione che obbliga lo spettatore, ma anche l'uomo-scimmia, a considerare l'insieme della scena come qualcosa d'altro. Direbbe Heidegger, l'ente scopre il mondo costituito dall'essere-per! Ecco allora che l'uomo-scimmia scopre l'oggetto osso come essere-per, come oggetto d'uso, ne ricava un senso rapportandolo alle proprie esigenze, scopre che l'oggetto in sé non ha significato, ma si presta ad essere manipolato, plasmato, in questo caso a diventare arma…Kubrick sintetizza questo discorso scegliendo appunto la metafora della guerra: l'uomo-scimmia tramite l'osso-arma ha conquistato il potere sul mondo. Il monolito è il "Simbolo Zero", il Referente Assoluto!! Kubrick mette in scena, allora, l'evoluzione dell'uomo come conquista del Simbolo. Seguendo questa traccia, è possibile analizzare la trasformazione dell'osso, lanciato in aria dall'uomo-scimmia, in astronave: non è solo una geniale trovata per sintetizzare il concetto di evoluzione, ma è soprattutto un exemplum perturbante, antinaturalistico, metalinguistico di come sia possibile vedere nell'osso un legame con l'astronave! Cos'hanno, infatti, in comune questi due oggetti? Sono entrambi testimonianze dell'evoluzione, se considerati su un piano che non è più romanzesco, ma metaforico; ma il fatto stesso che l'immagine crei tra i due oggetti un legame di significazione e addirittura di causalità, indica un discorso ben più complesso sul processo di cognizione: come l'ombrello e la macchina da cucire di Lautreamont, due oggetti "abbinati", ma estranei l'uno all'altro, vengono percepiti come "situazione", legati da un nesso (artificiale, creato cioè dall'intelligenza), la coscienza cerca un possibile punto di incontro che giustifichi la presenza dei due oggetti su uno stesso piano. Così l'osso lanciato e la comparsa dell'astronave diventano, nella coscienza dello spettatore, un unico elemento che ha cambiato di forma, ma non di contenuto: ciò che accomuna i due elementi è il loro statuto simbolico; la relazione arbitraria che si instaura tra un osso e un'astronave ha il referente nel concetto astratto di "evoluzione". In altre parole, la razionalità imprime una causalità alla casualità per ricavarne un senso. Di nuovo, si ravvisa qui il tema portante della cinematografia matura di Kubrick, il tema della razionalità intrecciato alla riflessione sulla percezione, al simbolo e al processo di significazione (non dimentichiamo che sono gli anni degli strutturalisti e di Roland Barthes!). Non bisogna mai dimenticare che proprio a partire da 2001odissea nello spazio, il cinema di Kubrick si definisce anche a livello linguistico: la composizione dell'immagine e i movimenti di macchina hanno come referente il processo di pensiero! Ecco allora che la prima parte del film è dominata da una costruzione centripeta dell'inquadratura, mentre nella lunga parte ambientata nell'astronave la macchina da presa non ha un centro, ruota su se stessa fino a perdere le prospettive spaziali. La parte annunciata come Giove o oltre l'infinito è l'esito della perdita del centro che gradualmente si afferma dentro l'astronave: un magma di colori e suoni indistinto, la pura astrazione! Perché, allora, il film termina in una stanza arredata stile rococò? LA STANZA FINALE Analizzando le tecniche di ripresa del film e la composizione dell'immagine, assistiamo ad una lenta e graduale perdita della cognizione: si era partiti dalla capacità di significazione, nella prima parte, si era passati, nella seconda, alla messa in crisi di questo modello nello scontro tra HAL e l'equipaggio (su cui sarebbe qui troppo lungo discorrere) e si arriva, nella terza parte, all'allucinazione pura. La conquista del mondo esteriore è diventata chiusura estrema nel mondo interiore, l'occhio che vedeva l'oggetto da "trasformare" nell'uso, l'occhio che ha conosciuto il delirio di onnipotenza di HAL, ora non percepisce più oggetti e situazioni, ma solo colori e suoni, l'essenza più profonda del reale. A cosa può riferirsi questo discorso? Vi è racchiusa tutta la storia della creatività dell'uomo: dall'oggetto - osso come arma e quindi prodotto dell'artigianato, all'occhio accentratore del Rinascimento, alla perdita prospettica del post - impressionismo, all'astrattismo pittorico e all'arte concettuale. Vi è tutta la perdita del Soggetto agente, si passa dal neoplatonismo, al misticismo, dal positivismo all'ermeneutica moderna. Dall'Io come Agente di significazione, all'Io come Relazione. Questa dimensione spiega sommariamente quell'etichetta di fantascienza - filosofica abbinata in genere al film. Tornando alla questione di partenza, perché la stanza che Clarke ha descritto come banale camera di motel e giustificato come alcova accogliente che deve accogliere la riprogrammazione dell'astronauta, in Kubrick diventa altra cosa? Intanto Kubrick non fornisce nessuna indicazione riguardo alla presenza di questa stanza, non ne conosciamo né lo scopo né sappiamo chi ha architettato tutto. Rispetto al romanzo scompare l'intelligenza aliena come Soggetto invisibile. Ovvero, manca il legame più importante con il libro. La stanza di Kubrick è allude ad un periodo storico ben preciso: è il 700. Quel 700 che ricorrerà come referente culturale in Arancia Meccanica, come impianto descrittivo e narrativo in Barry Lyndon, come substrato filosofico in Shining e in Full Metal Jacket, come referente visivo in Eyes Wide Shut. Proprio negli anni di concepimento del film, la seconda metà degli anni sessanta, Michel Foucalult pubblica le Parole e le cose, testo simbolo di un certa corrente del pensiero moderno che, ripercorrendo la storia della linguistica, fa risalire "quell'alleanza fra le parole e le cose" al secolo dei Lumi. Nella riflessione filosofica del 700 (detto così in maniera piuttosto generica e sbrigativa) prende corpo quella impostazione logico-scientifica che porterà alla costituzione dell'Io moderno. Per questo Kubrick per parlare dell'Azione, della Progettualità, della Storia, nei film successivi, si rifà al 700. Prendiamo comunque in esame la scena della stanza: Bowman si trova all'ingresso, non frontale, ma laterale, e vede un uomo che sta mangiando; nel libro quell'uomo non c'è, Bowman stesso entra nella stanza appositamente preparata per lui. Ma nel film ci troviamo su un piano non narrativo, per cui non bisogna chiedersi chi ha costruito la stanza, dove si trova e se questa è un'allucinazione. Il discorso è: il termine del viaggio cognitivo dell'uomo moderno è un ritorno alle origini del pensiero scientifico, il moderno Odisseo, dopo aver varcato le Colonne d'Ercole della percezione della realtà, oltre l'astratto, è giunto su un piano dove il visivo e il teorico, il concetto e l'immagine, sono una stessa cosa. Questa, allora, non è una stanza e quell'uomo non è un ospite, un alieno o Bowman vecchio; è l'uomo che percepisce il mondo che lo circonda ridefinendolo tramite il logos e il linguaggio, la stanza è il mondo accomodante e teorico conosciuto dall'uomo moderno, un mondo "artificiale", concepito come una camera da letto, come insieme di oggetti d'uso, come situazione agglomerato di essere-per. In altre parole, la stanza è il sogno di un mondo ordinato e al servizio dell'uomo!! Quel sogno laico che, appunto, prende corpo con la filosofia dei Lumi. Per infrangere questo sogno, per rompere questo idillio fittizio tra le "parole e le cose" (direbbe Foucault), Kubrick ci mostra la discrepanza tra l'Azione e l'Atto: l'uomo seduto allunga una mano per prendere il bicchiere, ma questo cade e si rompe! Un atto mancato, un'azione frustrata, un oggetto che si ribella alla progettualità…il fallimento di quel mondo armonico, il fallimento del sogno della ragione! Ed ecco che, davanti all'uomo disteso nel letto, ricompare il monolito. Non abbiamo alcun elemento, come nel romanzo, che ci possa far supporre che l'uomo viene riprogrammato nel Bambino-delle-stelle. Il senso della scena è allora un altro. Quest'uomo philosophe invecchia precocemente, il suo mondo è fallito, gli si rivolta contro (in questo senso il bicchiere che cade è analogo alla ribellione di HAL). Si ricomincia di nuovo dall'origine: solo, di fronte al monolito, al Simbolo Zero, al Referente Assoluto, l'uomo deve rivedere tutto il processo di significazione, l'origine del senso, le basi del logos e della scienza. Come nel passaggio visivo dall'osso all'astronave, Kubrick ci mostra il feto che danza nello spazio: elemento perturbante all'ennesima potenza (poiché ha un forte potere allusivo ed è decontestualizzato), ora ha preso il posto del monolito, è l'immagine pura dell'uomo e del suo rapporto teorico e potenziale con l'Universo-oggetto: è l'Io come Relazione! Seguendo questa traccia di lettura, si può entrare nel complesso film di Kubrick e si può cogliere la tensione sotterranea di una riflessione metalinguistica sul problema dell'Io nel pensiero moderno. RICONOSCIMENTI ACADEMY AWARDS ( USA ) 4 nominations con 1 Oscar 1969 miglior regia : Stanley Kubrick miglior soggetto e sceneggiatura originali : Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke miglior scenografia e arredamento : Tony Masters, Harry Lange, Ernie Archer migliori effetti speciali : STANLEY KUBRICK BRITISH ACADEMY AWARDS ( GB ) 4 nominations con 3 BAFTA Film Award 1969 miglior film miglior fotografia : GEOFFREY UNSWORTH miglior scenografia e arredamento : TONY MASTERS, HARRY LANGE, ERNIE ARCHER miglior colonna sonora : WINSTON RYDER