[kubrick opera omnia]  full metal jacket
		FULL METAL JACKET (Gran Bretagna-USA 1987) Soggetto: ispirato al romanzo The Short-Timers di Gustav Harsford Regia: Stanley Kubrick Sceneggiatura: Stanley Kubrick, Michael Herr, Gustav Hasford Direttore della fotografia: Douglas Milsome Scenografia: Antono Furst Musica: Abigail Mead (pseudonimo di Vivian Kubrick) La canzone Paint It, Black è cantata dai Rolling Stones Montaggio: Martin Hunter Costumi: Keith Denny Suono: Edward Tise Effetti speciali: John Evans Interpreti: Matthew Modine (soldato Joker) Adam Baldwin (Animal Mother) Vincent D'Onofrio (soldato Pile) Lee Ermey (Sergente istruttore Hartman) Dorian Harewood (Eightball) Arlise Howard (soldato Cowboy) Kevyn Major Howard (Rafterman) Ed O'Ross (Tenente Touchdown) John Terry (Tenente Lockhart) Kirk Taylor (Payback) Ian Tyler (Tenente Cleves) Papillon Soo Soo (prima prostituta) Tan Hung Francione (il mezzano), Costas Dino Chimino (Chili), Peter Merrill (giornalista TV), Kieron Jecchinis (Crazy Earl), John Stafford (Doc Jay), Gary London Mills (Donlon), Ngoc Lee (ragazza cecchino), Bruce Boa (colonnello Poge), Leanne Hong (prostituta in moto) Produttore: Stanley Kubrick Produzione: Worner Brothers Production Distribuzione: Warner Brothers (il film e' stato girato negli studi di Shepperton e in un'officina del gas abbandonata a nord di Londra) Durata: 116 minuti Colore TRAMA In un centro di addestramento dei marines, il sadico sergente Hartman mette a dura prova la sopportazione delle reclute, che dovranno andare in Vietnam. L'idealista Joker riesce comunque a tenergli testa, mentre Pyle, già afflitto da problemi di obesità, subisce le angherie peggiori. Una notte Joker trova il commilitone che parla nel bagno con il suo fucile: sopraggiunge Hartman, che viene freddato da Pyle, il quale poi si spara un colpo in bocca. Giunto in Vietnam, Joker scopre la realtà della guerra, con la paura delle imboscate e la degradazione dei rapporti umani. Rimproverato da un ufficiale perché sfoggia sull'elmetto il distintivo pacifista, Joker vede morire molti suoi compagni, ma assiste anche ad esecuzioni sommarie di civili vietnamiti. Durante una missione un cecchino vietcong decima il suo reparto. In attesa di rinforzi, Joker raggiunge il cecchino e scopre che è una giovane ragazza. Gli si inceppa l'arma ed è salvato in extremis dal compagno Rafterman, che ferisce la ragazza. Joker si troverà costretto ad ucciderla per evitarle un'agonia straziante. Mentre la pattuglia torna alla base, cantando la canzone di Topolino, Joker si rende conto di essere diventato un ' vero ' soldato, che mira solo a salvare la propria pelle, a qualsiasi costo. DIZIONARIO DEI FILM ( MORANDINI ) Per la prima volta in venticinque anni Stanley Kubrick fa i conti con la realtà di oggi, nuda e cruda, andando al di là del Vietnam per prendere a bersaglio l'atrocità del secolo, il tempo sporco della Storia. Iperrealistico, è un film in prosa asciutta, quasi sciatta, di una secchezza fertile, attraversato da una gelida brezza di umor nero sulla violenza dell'istituzione militare. Diffama la guerra e l'esercito. Girato interamente in Inghilterra. DIZIONARIO DEI FILM ( MEREGHETTI ) Un altro capolavoro di Kubrick, tratto dal romanzo omonimo di Gustav Hasford (anche sceneggiatore con Michael Herr e il regista), astratta e agghiacciante rappresentazione di "quella violenza istituzionale che la collettività (Stato, Potere o popoli che siano) delega ai militari": verbale e psicologica quella dell'istruzione, metafisica e cruenta quella della guerra. Diviso in due parti distinte - l'addestramento e la guerra - il film riassume nella schizofrenia del militare Joker, che sull'elmetto ha scritto " Born to Kill " accanto al simbolo dei pacifisti, la contraddizione di una visione del mondo che non riesce a conciliare le "dualità dell'uomo". Girato con uno stile freddo e oggettivo fatto di carrellate rettilinee e inquadrature controllatissime che si adattano perfettamente alla meticolosità ossessiva dell'organizzazione militare, ' Full Metal Jacket ' ha lo spessore di una tragedia assoluta, dove la lacerante contraddizione fra ansia di vita e pratica di morte si traduce nel film nel continuo contrappunto fra partecipazione e straniamento (e giustifica così il ricorso costante a un umorismo greve e osceno, necessario ai militari per mantenere il loro equilibrio di fronte alla paura e alla morte). Esemplare l'episodio del cecchino viet, dove Kubrick sollecita l'identificazione con i soldati americani bersagliati per poi gelare il sangue con la scoperta di una realtà inaspettata che ribalta il punto di vista. Il sergente Lee Armey è un autentico istruttore dei marine. NUOVO DIZIONARIO UNIVERSALE DEL CINEMA ( DI GIAMMATTEO ) Antimilitarismo? Certamente. Indignazione civile? Naturalmente. Realismo? Al contrario. ' Full Metal Jacket ' è un racconto iperrealistico, feroce come un incubo, angoscioso come un sogno. Gli uomini che, nella prima parte, sono torturati dal sergente Hartman (Lee Ermey, un vero sergente, che, oltre a interpretare il ruolo che aveva fra i marines, è il consulente militare del regista) e che, nella seconda, affrontano un nemico invisibile o imprendibile, non sono esseri umani, ma automi. In ognuno di loro si concentrano la violenza e l'assurdità del mondo, che qui casualmente si materializzano nella sciagurata guerra del Vietnam. Per gli automi vale soltanto sopravvivere, se possibile senza avere paura. Stanley Kubrick non si è nemmeno preoccupato di documentarsi sulla realtà del paese asiatico (con 17 milioni di dollari ha ricostruito Parris Island e il Vietnam, la sua vegetazione, i suoi villaggi, le sue case, nei pressi di Londra con quattro elementi di compensato, alberi finti, una fabbrica abbandonata). La guerra di ' Full Metal Jacket ' è un valore fine a se stesso, immagine metafisica della guerra e del militarismo. Non è un film di guerra. Matthew Modine, Vincent D'Onofrio, Lee Ermey, Kevin Major Howard parlano e agiscono da esseri umani ma hanno l'aspetto, appunto, degli automi, o dei fantasmi. La morte è in agguato in ogni inquadratura. Come in ' The Shining ' (l'ultimo film girato da Kubrick prima di questo, nel 1980) la sua presenza è ineliminabile, incalzante, spaventosa. La macchina da presa si sposta continuamente, ora seguendo, ora precedendo i personaggi, ora esplorando il campo di battaglia, ora avvicinandosi ai volti disperati che combattono. Il film è una ossessiva fuga dalla morte, che soltanto alla fine, nell'episodio della ragazza cecchino, rivela un barlume di umanità. Ma la canzone di Topolino annulla tutto. Trent'anni prima, nel 1957, in nome dell'umanità e dell'antimilitarismo, Kubrick aveva narrato l'agghiacciante storia di tre soldati innocenti condannati a morte dalla crudeltà e dal carrierismo dei generali. Anche quel ' Orizzonti di gloria ' nasceva da un romanzo di Humphrey Cobb. Da questo, di Gustav Harford, il regista ricava soltanto lo spunto e qualche idea per delineare i personaggi: il resto è frutto della sua ossessione. DIZIONARIO DEI FILM ( GEORGE SADOUL ) Freddezza nello sguardo, violenza della regia: è un film quasi astratto che Kubrick ha realizzato sull'addestramento militare, la guerra, il trasformarsi dell'uomo in bestia. Nel descrivere, con rigore da entomologo, il processo che fa di un ragazzo educato un assassino, il film si chiude in un ' huis clos ' di uomini, con un'efficacia dimostrativa perfettamente padroneggiata, e alla quale non si può rimproverare niente. Salvo, semmai, di essere così ben dominata che viene del tutto escluso ciò che, a parte gli elementi della scenografia, potrebbe rinviare a una guerra precisa, quella del Vietnam con le sue implicazioni politiche. DIZIONARIO DI TUTTI I FILM ( FARINOTTI ) Una cruda denuncia della follia e della presunzione umana - tema dominante in Kubrick, sia che essa si eserciti nello spazio o sulla Terra - resa efficace dal realismo della scenografia ( l'inquietante geometria della caserma e l'apocalittico teatro della battaglia ) e dal nitore della fotografia. TEMPI MODERNI.COM C'è un errore sostanziale riguardo Full Metal Jacket: tutti lo considerano, e di conseguenza lo giudicano, come un film di guerra. Niente di più errato: "FMJ" (d'ora in poi useremo quest'acronimo) è un film sulla follia umana. Poco importa che i personaggi del film si trovino in Vietnam e in una scuola d'addestramento militare, in quanto sono individui votati alla pazzia e di conseguenza agiranno da folli, qualunque sia l'ambiente che li circonda. Il soldato Joker, nell'economia della trama, è il Caronte saggio e imparziale che ci accompagna in questo viaggio infernale, unico fra i molti a rendersi conto dell'assurdità d'ogni cosa e a desiderare una vita e delle mansioni che gli consentano di coltivare e mantenere il suo lato umano e creativo. Nella prima parte del film assistiamo al durissimo addestramento delle reclute: è in questo luogo che si cerca di sviluppare il lato peggiore d'ogni uomo, di esaltare la sua aggressività in una progressiva disumanizzazione, che condurrà i soldati ben preparati sul campo di battaglia. L'addestramento riesce fin troppo bene, al punto che il soldato "Palla di lardo", divenuto provetto tiratore, si trasforma da sorridente ragazzone di campagna in micidiale killer a sangue freddo, uccidendo prima il suo istruttore e poi se stesso, consapevole infine di essere stato trasformato nel modello voluto dagli insegnanti militari: una perfetta macchina da guerra. FMJ non distingue fra buono e cattivo, non innalza la fiaccola in favore di una distinta fazione, ma si accontenta di rappresentare in maniera definitiva l'orrore di esseri umani costretti ad uccidersi l'un l'altro, fino al punto di non discernere più il concetto di morte da quello di sopravvivenza. Vivere è morire, o meglio dare la morte al prossimo, così pensano le vere "macchine da guerra" e così finirà per pensare anche il soldato Joker, privato infine della sua umanità dall'omicidio penoso e necessario di una donna cecchino. Il dovere del critico di fronte ad un'opera disperatamente perfetta come FMJ non è quello di lodarne l'ottima fattura, la splendida fotografia, il suono, il montaggio, ma osservare come l'opera rappresenti un nichilistico attacco alla vita da parte dell'autore che, persa ormai ogni fede nella futura redenzione del genere umano, mostra uomini e corpi assolutamente non necessari al mondo, agli altri, alla storia. Le ultime parole che il soldato Joker pronuncia, in chiusura d'opera, sono: vivo in un mondo di merda, ma sono vivo e non ho più paura. Il soldato Joker, divenuto l'assassino Joker, ha così compiuto la sua regressione e rileva ciò che Kubrick sembra urlare sin dai primi fotogrammi: non esiste più la tragedia, ma solo un seriale orrore che si ripete puntualmente secondo i canoni imprevedibili della follia, di fronte al quale bisogna adeguarsi uccidendo prima di essere uccisi, come ha fatto Joker, o girando un film come FMJ. La Morte come fuori campo assoluto Di Francesco Patrizi Full Metal Jacket presenta dei piani di lettura differenti, stratificati, che varino dall'analisi testuale del plot narrativo al dispiegarsi di un tessuto visivo significante. È forse più interessante addentrarsi in una critica delle immagini perché è lì che il lavoro di Kubrick trova la sua più profonda raison d'e tre. Ai due blocchi narrativi del film, l'addestramento nella caserma e la guerra, corrispondono due precise scelte stilistiche. La parte della caserma è filmata seguendo un ordine geometrico, la macchina da presa disegna delle linee, i movimenti, quasi esclusivamente delle carrellate, rimandano ad un'idea di Logica. Tutto si svolge all'interno dell'inquadratura, il fuori campo viene "assimilato" come logico proseguimento della scena L'inquadratura risponde ad una vera e propria forza centripeta, tuffo si attrae secondo un disegno prestabilito, tutto si finalizza; in altre parole, ogni inquadratura afferma l'esistenza di un Ordine, non esiste perciò fuori campo che sia rovesciamento, incognita, alterità. Sia per il riscontro narrativo (la caserma, l'ordine, la disciplina) sia per la costruzione geometrica del blocco plastico, la prima parte del film tende verso il concetto di Assoluto. La seconda parte (la guerra) è contrassegnata da riprese girate con la macchina amano, riprese esitanti, traballanti, che danno a volte un senso di incertezza, di precarietà. L'inquadratura, il più delle volte, mostra macerie, palazzi sventrati, scorci, frammenti. In altre parole, il Disordine. L'inquadratura viene sottoposta ad una forza centrifuga, la scena si relativizza in funzione del fuori campo: ciò che non si trova nell'inquadratura è una minaccia invisibile. Assistiamo ad una perdita delle coordinate spaziali, una perdita del centro. Dall'Assoluto passiamo così al Relativo. Potremmo aggiungere: dalla Teoria alla Pratica. Dove la Teoria è la volontà di "assolutizzare", di ricondurre tuffo ad una logica, ad una disciplina; e dove la Pratica segna il passaggio all'agire storico. Non bisogna dimenticare che sul film regna la figura del Conflitto, che ci rimanda ad un tema ricorrente nel cinema di Kubrick, al movimento Spirito/materia/Azione. Come in Shining, il momento dello svolgimento dell'Azione coincide con il corto circuito della Logica. Come in Barry Lyndon, la progettualità è un'ambizione destinata al fallimento. L'idea dell'ordine, in altre parole, deve affrontare la problematica dell'Azione. La figura del conflitto va dunque letta come elemento che mette in rapporto dialettico i blocchi narrativi e figurativi di Full Metal Racket. L'esito del discorso non è però una semplice riflessione sulla guerra; è un'analisi, affidata esclusivamente alle immagini e al loro contrasto con il testo, sulla Morte e sul fuori campo. La Morte, nella prima parte del film, è contemplata come un evento logico, un esito dell'azione di guerra; è una Morte "controllata", provocata, finalizzata. In altre parole, è uno strumento, ha un valore. Ma la prima parte del film è una simulazione della vita, della guerra, dell'azione, è quella ricerca dell'Assoluto di cui si è detto. Un Assoluto che presenta però dei limiti interni, dei paradossi, nella figura di Jocker e il quella di Palla di Lardo. Durante l'addestramento, Jocker entra sì nell'Ordine, ma non rinuncia alla propria ironia; e l'ironia è la capacità di relativizzare. Palla di Lardo mostra invece, con il suicidio, come la volontà di disciplina e di ordine si regga su un inconscio desiderio di distruzione; si veda a questo proposito l'eclatante comportamento del sergente prima che Palla di Lardo gli spari nel cesso, e come il suo insistere nel dare ordini a una recluta ormai impazzita nasconda un cupio dissolvi, un represso desiderio di morte. Abbiamo quindi un occhio che relativizza all'interno della logica dell'Assoluto e un impulso alla distruzione nel disegno dell'Ordine. Questi elementi, ad un livello figurativo, si intersecano a chiasmo, ovvero un desiderio di distruzione (e di autodistruzione) serpeggia nella prima parte, più che nella seconda; l'idea di relatività regge l'impalcatura visiva della parte della guerra. La Morte rimane sempre il referente a cui tutto si richiama. Non dimentichiamo che Jocker non impugna un'arma, ma una macchina fotografica; il suo compito è quello di fare un reportage , mostrare la Morte , classificarla come notizia, catalogarla in un ordine, coglierla come documento. Jockey non è quindi destinato all'Azione, ma alla Visione, tema che si ritroverà poi in Eyes Wide Shut. Durante la seconda parte del film, invece, la Morte si nasconde ovunque, non è visibile, Jocker non riesce a fotografarla. Si veda la sequenza finale con il cecchino invisibile che rende pienamente la perdita del centro e il discorso sul fuori campo assoluto. Il fatto poi che il cecchino sia la prostituta con cui i soldati hanno fatto sesso, ci richiama ad un discorso sul rapporto intrinseco di eros e morte che sarebbe interessante affrontare in un'altra occasione. La Morte, dunque, è tutto ciò che non rientra nell'inquadratura e che la relativizza, trasformandola in frammento di visione. Quando si affrontano i temi dell'opera di Kubrick, non bisogna mai perdere di vista il referente "cinema". In Full Metal Jacket l'Ordine e la Morte sono categorie riferite all'occhio, all'atto di visione e non alla politica o alla sociologia. La Morte come perdita del centro è un discorso che si riallaccia a precise correnti del pensiero contemporaneo; Kubrick ne fa un discorso affrontato attraverso lo stile, attraverso il cinema nella sua essenza originale, attraverso le immagini. In conclusione, si potrebbe inquadrare Full Metal Jacket come una riflessione sulla Morte come evento sfuggevole, come valore impossibile, come fuori campo insopprimibile. Alcune analogie tra Full Metal Jacket e Shining Di Francesco Patrizi Sempre attenendoci ad un'analisi dell'immagine e di uno stile "significante", è possibile ravvisare importanti richiami tra Full Metal Jacket e Shining. Anche il discorso visivo di Shining è impostato su due piani stilistici antitetici: la fissità e la perdita del centro. Lunghe inquadrature fisse, dove il fuori campo è annullato da una forza centripeta, si alternano e si intersecano a veloci e improvvise riprese a mano con la steadycam. L'Overlook Hotel si presenta quindi come spazio "noto" nelle ampie scene fisse e come spazio "ignoto" reinventato e esplorato dalla steadycam. Il fuori campo acquista significato nelle sequenze del bambino sul triciclo; quel continuo svoltare gli angoli del corridoio costruisce, inventa, un fuori campo che, nella seconda parte del mm, si rivela carico di pericolo, di minaccia, di morte. Con il procedere della storia, l'inquadratura perde il centro, il movimento di macchina perde l'asse di rotazione, le coordinate spaziali si confondono (fino a sfociare nel labirinto finale), mentre sul piano narrativo prende forma la figura del conflitto. Nella mente di Jack Nicholson si configura l'idea di un "piano di guerra", di una strategia per uccidere i suoi familiari. C'è poi il momento del passaggio dalla teoria all'azione e qui scatta il corto circuito del pensiero L'azione non giungerà mai al termine. E il discorso rimanda anche a EyesWide Shut. Si può dire che Kubrick concepisce la struttura dei suoi film essenzialmente come contrapposizione tra una tendenza accentratrice, geometrica, logica dell'inquadratura, e la tendenza opposta. D'altra parte anche Barry Lyndon si struttura sulla scoperta progressiva dello spazio attraverso lenti zoom all'indietro, quindi con la macchina da presa fissa che allarga, restando sull'asse, l'immagine, e passa a delle riprese a mano di battaglie, di litigi, di duelli (quindi sempre in concomitanza con l'emergere di un conflitto!), con una progressiva perdita del centro. Anche se bisogna aggiungere che l'analisi dell'immagine in Barry Lindon si lega ad un discorso diverso sulla luce e sul buio, sulla totalità e sulla parzialità della visione. Il pensiero di Kubrick non va cercato nel trattamento della storia, nelle tematiche e nella morfologia del racconto; l'elemento che lega e tiene unita una filmografia così eclettica è lo stile, solo lo stile. Tutto Kubrick è lì. RICONOSCIMENTI: ACADEMY AWARDS ( USA ) 1 nomination 1988 miglior sceneggiatura non originale : Gustav Hasford, Michael Herr, Stanley Kubrick GOLDEN GLOBES ( USA ) 1 nomination 1988 miglior attore non protagonista : Lee Ermay BRITISH ACADEMY AWARDS ( GB ) 2 nominations 1988 miglior sonoro : Nigel Galt, Edward Tise, Andy Nelson migliori effetti speciali : John Evans